Fra regissørens verktøykasse: Dypfokus

Jump to Comments

Hva skiller filmskapere fra hverandre? Et perspektiv er å ta for seg hvilke spørsmål regissøren tar opp. Et annet er å bedømme regissørers bruk av filmatiske virkemidler. Denne todelingen henger sammen med at en regissørs plikter består i første rekke i fortelle en historie med ulike gjennomgangstemaer, ideologi og verdensoppfatning. Den andre delen av regissørens oppgave er teknisk, hvordan fortelle disse historiene gjennom filmmediets virkemidler. Et filmatisk virkemiddel som går igjen i de i største verkene fra de mest ansette regissørene i amerikansk filmhistorie, er såkalt deep focus. 

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946) 

The Deer Hunter (Michael Camino, 1978 )

Deep Focus er en fotografisk teknikk der man får flere plan i bildet til å være i fokus. Dette oppnås ved hjelp av mye lys, rask film og liten blenderåpning. (1) Det er også mulig å skape illusjonen av dypfokus ved optiske hjelpemidler eller å sette to bilder sammen.

Blenderåpningen bestemmer hvor mye lys som slippes igjennom linsen, så med en liten blender må mise-en-scene foran kamera være meget lys. Det er blenderåpningen på en kameralinse som avgjør hvor stor fokusdybden er. (2) Vide linser gjør også at en større del av bildet fremstår skarpt.  Blender måles i F-stopp (også kalt T-stopp på linser for filmkamera) der høyere verdi antyder mindre blenderåpning.

Diagram over ulike blenderåpninger. Høyere f-nummer betyr mindre blenderåpning. 

Hvilket format filmen produseres i har også innvirkning på fokusdybden. På 40- og 50-tallet hadde svart-hvitt film større fokusdybde enn fargefilm(3). Anamorpiske linser har mindre fokusdybde enn andre (4). Størrelsen på negativet har også betydning for fokusdybden. 16 mm har større mulighet for dypfokus enn 35 mm, og 65 mm har igjen mindre fokusdybde enn 35 mm. (5) De fleste digitale formater har betydelig større fokusdybde enn film. 

Et annet begrep som hører sammen med dypfokus er det David Bordwell og Kristin Thompson i deres bok Film Art: An Introduction (2004) kaller deep space. (6) Deep space er å koreografere handling i dybden, dvs at karakterer og objekter befinner seg på flere forskjellige plan, uavhengig om disse planene er i fokus eller ikke.  Bordwell bruker i sine andre bøker utrykkene deep staging/depht staging (7) som synonymer på dette. Det engelske ordet staging er en betegnelse på hvordan skuespillerne skal bevege seg i forhold til hverandre i løpet av en scene. I filmindustrien brukes også ordet blocking. Selv har jeg ikke funnet en god norsk oversettelse dette ordet, men når jeg skriver koreografi sikter jeg da til det engelske ordet staging.

Deep space er en del av mise-en-scene, da deep space avhenger av hvordan rommet foran kamera er komponert. Regissører kan ta i bruk deep staging uten at alle plan er fokus, enten det er et bevisst valg eller fordi man ikke har ressursene til rådighet for å skape dypfokus.

Deep staging uten deep focus i Atonement (Joe Wright, 2007)

Deep focus kan bli brukt bare i enkelte scener i en film. En del auteurer velger å bruke det konsekvent i sine filmer, som et stilistisk virkemiddel eller fordi man mener det er gir en bedre presentasjon av virkeligheten. Regissører som Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, og Orson Welles bruker dypfokus som en del av sin signaturstil.

Fra klassisk kontinuitetsklipping til deep focus

Det dominerende konvensjonsmønsteret for å bygge opp en scene i klassisk Hollywood-film er  det såkalte kontinuitetsmønsteret. Disse reglene for visuell grammatikk ble utviklet i på midten av 1910-tallet (8 ), og er gjeldende den dag i dag.  Scenen bygges da opp med et sett av ulike tagninger, og avhenger mer av redigering enn av staging. Klippene ”skjules” ved at man beholder en kontinuitet i tid, og at handlinger samsvarer gjennom de ulike skuddene. I scener med dialog er det vanlig å starte med et totalbilde/oversiktsbilde, for å så klippe inn til over-the-shoulder-shots eller singles i et såkalt shot-reverse-shot- mønster. Hvis scenen når et dramatisk høydepunkt blir utsnittene nærmere, og personen i scenen som har den dominerende rolle kan ofte få et tettere utsnitt enn andre karakterer.

Pirates of the Caribbian: Dead Man’s Chest (Gore Verbinski, 2006)

Mississippi Burning (Alan Parker, 1988 )

I sin artikkel The Evolution of the Language of the Cinema skriver den franske filmteoretikeren Andre Bazin følgende om kontinuitetsklipping:

Thus around 1938 films were edited, almost without exception, according to the same priniciple. (…) The characteristic procedure was by shot-reverse-shot, that is to say, in a dialoge scene, the camera followed the order of the text. Altering the character shown with each speech.

It was this fashion of editing , (…) that was challanged by shot in depht introduced by Orson Welles and William Wyler, The influence of Citizen Kane cannot be overestimated. Thanks to the depht of field, whole scenes are covered in one take, the camera remaining motionless,. The dramatic effects for which we formerly relied on montage were created out of the movements of the actors within a fixed framework. (9)

 Regissører som konsekvent tar i bruk deep focus og deep staging, som Orson Welles eller William Wyler, velger ofte å bygge opp scenen på en litt annen måte enn eksemplene ovenfor. Bazin påpeker at Welles velger ofte å holde oversiktsbildet og lar handlingen spille seg ut i samme bilde, istedenfor å klippe mellom de ulike karakterene:

The Magnificent Ambersons (Orson Welles, 1942)

William Wyler mente dette var en av de største fordelene teknikken gav:

”I can have action and reaction in the same shot, without having to cut back and forth from individual cuts of the characters. This makes for smooth continuity, an almost effortless flow of the scene, for much more interesting composition in each shot, and lets the spectator look from one to the other character at his own will, do his own cutting.” (10)

The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946)

I engelsk terminologi kan slike totalbilder også hete master shot. Dette er et klipp som dekker all handlingen i en scene og fungerer som referansepunkt i dens geografi, hvor karakterer er plassert i forhold til hverandre. Et mastershot kan klippes sammen med tettere utsnitt, ellers som i filmene til Welles og Wyler, dekke scenen i sin helhet.

Nå er ikke dypfokus nødvendigvis en motsats til nærbilder eller kontinuitetssystemet som helhet. Det kan fint forekomme i nære utsnitt eller i shot-reverse-shot.

Dypfokus i nærbilde (Scrubs, over) og i et shot-reverse-shot mønster (Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973), under). Bildet er et av to utsnitt mellom Ryan O’Neal og en togbillettør.

Denne introduksjonen av dypfokus er den første i en serie om emnet. I min neste post vil jeg redegjøre for deep focus i Hollywood frem til 70-tallet. 

Jan Ingar Grindheim 

---

1 Bordwell, David og Thomson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7th edition). New York: McGraw-Hill s. 242

2 Malkiewicz, Kris (1989) Cinematography (2nd edition) New York: Fireside s.11-12

3 Bordwell, David (1997) On the History of Film Style (Cambridge, Massachusets og London: Harvard University Press) s. 237

4 Ibid s 237-238

5 Malkiewicz, Kris (1989) Cinematography (2nd edition) New York: Fireside s. 12

6 Bordwell, David og Thomson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7th edition). New York: McGraw-Hill s. 242

7 Bordwell, David og Thomson, Kristin (2003). Film History: An Introduction (2nd edition). New York: McGraw-Hill,

Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It  (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press)

Bordwell, David (1997) On the History of Film Style (Cambridge, Massachusets og London: Harvard University Press)

 

8 Bordwell, David og Thomson, Kristin (2003). Film History: An Introduction (2nd edition). New York: McGraw-Hill s 71

9 Bazin, Andre “The Evolution of the Language of Cinema,” in What Is Cinema? Volume One, redaktør og oversetter Hugh Gray (Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1967) s. 33.

10 Wyler, William (1947) No Magic Wand, The Screen Writer (Februar 1947), s 10. Gjengitt i Bordwell, David (2007) Do filmmakers deserve the last word?, David Bordwell’s website on Cinema (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1174)

 

 

2 Kommentarer

Filed under Film

Tag'er: cinemtography, continuity editing, deep focus, deep space, deep staging, f-number, master shot, Orson Welles, staging, William Wyler