Fra 80-tallet i frem til i dag har man i amerikansk filmproduksjon utviklet det som David Bordwell kaller intensified continuity (intesifisert kontinutetsklipping).[i] Bordwell observerer at 1) gjennomsnittslengden for hvert klipp i en film har blitt kortere gjennom årene, 2) scener bygges opp av nærmere utsnitt en før, 3) korte og lange linser blir brukt hyppig og 4) kamera beveges mer.
Denne trenden har ført til at deep focus blir mindre og mindre vanlig en gjennomsnittlig Hollywood-film. Som nevnt i Bordwells punkt to, så er totalbilder der to eller flere karakterer holder en samtale i samme bilde, gått mer av moten. Dermed blir det ikke behov for dypfokus. En hel dialogscene kan for eksempel bestå bare av tette nærbilder. Disse nærbildene filmes som oftest med telelinse[ii], jamfør punkt tre, en annen faktor til mindre fokusdybde i moderne filmer. Hvis flere plan i bildet inneholder narrativ informasjon, velger man heller å skifte fokus enn å holde begge plan skarpe . Man har også et lavere lysnivå på settet for å få mer komfortable arbeidsforhold, som igjen gjør at fokusdybden blir mindre.
Point Break (Katryn Bigelow, 1991): En hel dialogscene består bare av tette nærbilder fanget med telelinser.
Michael Clayton (Tony Gilroy, 2007): Handling i to plan, men regissøren og fotografen velger å bare holde ett plan i fokus.
Swordfish (Dominic Sena, 2001): Til og med pistolen er ute av fokus, selv om den er en del av handlingen.
Utviklingen i intensified continuity kan skyldes regissørers higen etter å fange samme handling eller dialog fra mange forskjellige vinkler og utsnitt, såkalt coverage (kan oversettes med dekning). Den amerikanske filmkritikeren Dave Kehr forklarer det slik:
”If there is a single word that sums up the difference between filmmaking at the middle of the 20th century and the filmmaking of today, it is “coverage.” Derived from television, it refers to the increasingly common practice of using multiple cameras for a scene (just as television would cover a football game)”.[iii]
Å planlegge og koreografere hvordan handlingen skal spille seg ut i et enkelt utsnitt er ikke lenger vanlig for regissører. Regissøren Steven Soderbergh kommenterer det slik:
“That kind of staging is a lost art, which is too bad. The reason they no longer work that way is because it means making choices, real choices, and sticking to them. (…) That’s not what people do now. They want all the options they can get in the editing room.”[iv]
I dag lever deep focus og deep staging ironisk nok beste velgående i amerikansk TV, mediet som har fått mye av skylden for at det har blitt mer og mer forkastet i nåtidens Hollywood-produksjon. De fleste tv-produksjoner filmes med et kamera, så regissører som jobber i tv er nødt til å planlegge staging og valg av utsnitt. Den amerikanske regissøren Martin Scorsese spådde på 90-tallet at widescreen-tv ville føre til
”the use of close-up in the foreground and a figure in the background, whether it is all in focus or it is slightly off one character or another –it all emphasizes things in a different way.”[v]
Scorseses merknad om fokus som er ”slightly off” er nettopp kompromisset i deep staging som er nevnt i avsnittet over. I følge Bordwell har dette forekommet i amerikansk filmproduksjon siden 70-tallet. Scorsese fikk rett, og i tv-serier har slike komposisjoner fått sitt inntok de siste årene:
House MD (2004-)
Heroes (2006-)
Ikke bare deep staging, men ekte dypfokus forekommer i flere amerikanske TV-serier, fra seriøse drama som Six Feet Under (2001-2005) til komiserier som Scrubs (2001-2008). En grunn til bruken av deep staging og deep focus kan være ren produksjonseffektivitet, at det er mer tidsbesparende (dermed også billigere) å la hele handlingen foregå i samme bilde enn å bryte opp scenen i forskjellige utsnitt og tagninger. Samtidig blir dette virkemidlet brukt bevisst av serieskaperne, på kreative måter. Skaperen av Six Feet Under, Alan Ball, ønsket bevisst et utrykk som var ”anti-TV”. Han ville ha totalbilder med forgrunn-bakgrunn dynamikk der han slapp å bruke et shot-reverse-shot mønster.[vi] Komiserier som Scrubs er som oftest skutt på 16 mm, mens Six Feet Under og andre serier som er filmet i 35 mm tar ofte i bruk split-focus diopter for å få ønskede dypfokus-effekter.[vii]
Six Feet Under (2001-2005)
Scrubs (2001-2008)
Deep focus i digitale formater
Digital videoformater har flere kvaliteter som skiller dem fra tradisjonell 35 mm film. En av dem er stor fokusdybde. Grunnen til dette er at de fleste digitale bildesensorer produserer bilder av dårligere oppløsning enn film. Som nevnt tidligere, mindre oppløsning resulterer i større fokusdybde (f.eks. 16 mm kontra 35 mm). Mange av de profesjonelle HD-kameraene som har blitt brukt i Hollywood-produksjoner frem til nå har en såkalt 2/3 tommers (2/3”) sensorbrikke, som produserer bilder som har mindre kvalitet enn standard film. Kamera med 2/3” sensor har dermed en fokusdybde som ikke er mulig å oppnå med 35 mm film.
Filmskapere som bruker video og andre digitale formater i sine produksjoner prøver ofte å minke formatets fokusdybde, for å få et utseende som minner om vanlig film. Filmen The Anniversary Party (Alan Cumming & Jennifer Jason Leight, 2001) er filmet på DV av John Bailey (ASC). DV (digital video) har en kvalitet som er langt dårligere enn både HD og film, og fokusdybden er nærmest uendelig. For å forhindre dette Bailey plasserte kamera på avstand fra skuespillerne og brukte lengre linser for å få mindre fokusdybde og dermed et mer ”filmatisk” utseende. [viii]
Andre filmskapere tar derimot bevisst i bruk digitale formater for å få en dypfokus-estetikk. Miami Vice (Michael Mann, 2006) er av de mange storbusjettsfilmene som er blitt skutt digitalt de senere år. Fotografen Dion Beebee (ASC) mente at HD-formatets fokusdybde var noe man skulle utnytte:
“We also decided that there were attributes of HD technology we liked and wanted to exploit, like the increased depth of field. Because of the cameras’ chip size (2/3″), they have excessive depth of field that we decided not to fight, but rather utilize.” [ix]
Miami Vice (Michael Mann, 2006)
Speed Racer (2008), regissert av Andy & Larry Wachowksi er et annet eksempel på å ta nytte av digitalkameraenes fokusdybde. Inspirert av japansk tegnefilm ønsket de seg det fotograf David Tattershall (BSC) kaller ”super deep-focus”. Speed Racer ble filmet på Sonys F-23, som er et digitalkamera med 2/3” sensorbrikke. Men som Roger Deakins påpekte tidligere i denne teksten, lysmengden som kreves for å få dypfokus kan bli ubehagelig varmt. Tattershall deler sine erfaringer: ”the amount of tungsten light needed to maintain a T5.6 stop for high-key sequences on large stages can get uncomfortably hot for everyone”. For å oppnå de mest ekstreme dypfokuskomposisjoner i Speed Racer tok Wachiwski-brødrene og Tattershall heller i bruk greenscreen, for å så sette sammen de to bildene i postproduksjon. [x] På samme måte som man 67 år tidligere under produksjonen av Citizen Kane hadde skapt dypfokus med filme to plan separat, gjorde man her det samme, bare ved hjelp av digitale hjelpemidler.
Deep focus i Speed Racer. Jenten i forgrunnen ble filmet mot en grønn skjerm for å så bli lagt oppå bakgrunnen i postproduksjon. Speed Racer er et eksempel på at dypfokus kombinert med sterke farger kan bli en kombinasjon som krangler om oppmerksomheten.
I 1995 hadde Toy Story, den første helaftens digitale animasjonsfilmen, premiere. Klassisk animasjon hadde blitt produsert av at man la todimensjonale tegninger oppå hverandre. Ved introduksjonen av digital animasjon, såkalt CGI (computer-generated imagery), fikk man nå en animasjon som ble skapt av at man plasserte tredimensjonale objekter i en virtuell mise-en-scene.
Dataanimasjon på Over the Hedge (2006). En virtuell mise-en-scene komplett med digitale lys og kamera.
Dybden i de dataanimerte filmene var mye mer fremtredene, og animatørene var ikke begrenset av optikken på et kamera. 3D-animasjon kan skilte med en enorm fokusdybde uten at seeren reagerer på at det bli unaturlig, og animasjonsskaperne benytter seg av denne muligheten.
Ice Age 2: The Meltdown (Carlos Sandanha, 2006)
Horton Hears a Who! (Jimmy Heyward & Steve Martino, 2008)
De senere år har det kommet filmer som har valgt å følge trenden i resten av Hollywood med mindre fokusdybde. Craig Ring, VFX Supervisor på Over the Hedge (2006) forteller at man bevisst ønsket mindre fokusdybde i denne filmen:
”Live action cinematographers use (limited depht of field) all the time to to help the viewers look where they are supposed to look. It is a tool that we have had available at computer graphics , but haven’t used nearly as extensivly as we have on Over the Hedge.”[xi]
Liten fokusdybde i Over the Hedge.
Et spørsmål om dannelse?
”(…) What I call ”new brutalism”in cinema (…) is a form of naïveté, because it’s made by people who I think don’t really have a grasp of cinemas history”, sier regissøren John Boorman. [xii] Han støttes av regissør og filmhistoriker Peter Bogdanovich: ”You see so many movies…. the younger people who are coming from MTV or who are coming from commercials and there’s no sense of film grammar. There’s no real sense of how to tell a story visually. It’ just cut, cut, cut, cut, you know, which is pretty easy.”[xiii]
Man kan spørre seg om skoleringen til en filmskaper har innvirking på bruken av dypfokus. Da teknikken fikk sin renessanse på 70-tallet ble den tatt i bruk av regissører som hadde utdanning fra filmskoler og kjente til de klassiske verkene fra filmhistorien. I dag mangler flere regissører denne formelle skoleringen, og har heller gått veien gjennom reklame og musikkvideoer. Nye regissører i dag som derimot er bevisst på filmhistoriens visuelle grammatikk, som Sofia Coppola eller M. Night Shyamalan, bygger opp sine filmer med mye lengre tagninger som innholder gjennomtenkt staging. [xiv]
På en annen side, så kan man kanskje si at sitatene ovenfor kan oppfattes som snobbete. Greg Toland ble i sin tid faktisk kritisert av sine kollegaer for sin aggressive dypfokus i Citizen Kane.[xv] På samme måte kan man spørre om den nye trenden med hurtig klipping, nære utsnitt og liten fokusdybde faktisk er en estetisk begrunnet trend, som i eksempelet med Craig Ring i kapittelet ovenfor. Selv bevisste regissører som Roman Polanski og Mike Nichols har begynt å klippe sine filmer hurtigere[xvi], men bruker forsatt deep staging og til tider deep fokus.
Tidligere musikkvideo-regissør, nå spillefilm-regissør Brett Ratner innrømmer villig at han filmer mer dekning enn han trenger for å sikre seg muligheter i redigeringsrommet. ”I am not a master filmmaker yet. Sometimes I’m just trying to figure things out, so I start one place and then change my mind, and then I go back. I drive my editor crazy.”[xvii] En mer skolert regissør som Steven Soderbergh sier følgende: ”The geography of the scene — to me, that’s the job, carrying all of that around in your mind. (…) I had a pretty polished cut of The Good German (2006) two days after we wrapped, it was shot to go together very, very specifically.”[xviii]
Dette er vel den største forskjellen blant gårsdagens og dagens regissører. Man er ikke like bevisst på planlegge sin tagninger, utsnitt og staging, og utsetter heller disse valgene til redigeringsprosessen. Deep focus en teknikk som krever gjennomtenkt planlegging og et bevisst ønske om hvordan man skal koreografere sine scener.
Jan Ingar Grindheim
[i] Bordwell, David (2002). ”Intensified Continuity: Visual Style in Contemporary American Film”, i Film Quarterly, vol. 55, no. 3.
[ii] Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s.127
[iii] Kehr, David (2006) ”You Can Make ’Em Like They Used To”, The New York Times, 12. November 2006
[iv] Ibid
[v] ”Anamorphobia: Martin Scorsese in Conversation with Gregory Solman”, i Projections 4: Film-makers on Film-making (London: Faber, 1995) s. 31. Gjengitt i Bordwell, David (1997) On the History of Film Style (Cambridge, Massachusets og London: Harvard University Press) s. 257.
[vi] Magid, Ron (2002) Family Plots, American Cinematographer, November 2002, s. 71-72. Gjengitt i Ramaeker, Paul (2007) ”Notes on the Split Field Diopter” i Film History nr 19/07 s. 180
[vii] Ramaeker, Paul (2007) ”Notes on the Split Field Diopter” i Film History nr 19/07 s. 190
[viii] Prince, Stephen (2004) ”The Emergence of Filmic Artifacts: Cinema and Cinematography in the Digital Era” Film Quarterly nr 57/04 s. 31
[ix] Holben, Jay: ”Partners in Crime”, American Cinematographer, August 2006.
[x] Holben, Jay: ”A Need for Speed”, American Cinematographer, Mai 2008. S 45-46.
[xi] Over the Hedge Podcast: Cinematography (2006) En bakomfilm gjort tilgjengelig online: http://www.dreamworks.com/trailers/oth/pods/hedge_pod3_qt_640.mov
[xii] Bordwell, David og Thomson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7th edition). New York: McGraw-Hill s. 312
[xiii] Peter Bogdanovich intervjuet av Peter Anthony Holder på radiokanalen CJAD 800 AM, Montreal, 30. April 1997. Transkript av intervjuet finnes her: http://www.peteranthonyholder.com/cjad32.htm
[xiv] Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s.123
[xv] Bordwell, David, Thomson, Kristin og Steiger, Janet (1985) The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (London: Routledge) s. 348
[xvi] Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s.123
[xvii] Sean M. Smith ”Who Does Brett Ratner Think He Is” Premiere, November 2002, s 101. Gjengitt i Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s. 117
[xviii] Kehr, David (2006) ”You Can Make ’Em Like They Used To”, The New York Times, 12. November 2006
