Prior to (The New Hollywood wave), filmmaking did not evolve stylistically since the 1940’s. You know, you set up the camera, usually with one lens, and you let the actors parade on by. If you had an action scene the camera simply recorded it. The camera did not participate. And what we did, was the French New wave did, was that the camera was set free. You know, just fly out with the character.

-       William Friedkin (1)

I 1972 kom Friedkins ”The French Connection” ut og revolusjonerte filmverdenen med sine actionsekvenser. Med sine raske kutt,  håndholde bilder og zoominger ble scenen der Gene Hackman kappkjører med et tog en milepæl i verdenshistorien.

Mentaliteten som Friedkin presenterer har satt sittt preg på actionfilm, og er blitt tatt til det ekstreme ytterpunkt de senere år. Paul Greengrass har tatt dette til nye høyder med sine Bourne-filmer, som bevisst ønsker å skape kaos og forvirring ved hjelp av uoversiktelige, håndholdte bilder og kjappe kutt (Jeg tar for meg denne stilen i en tidligere blogpost).  

Denne estetikken har til og med påvirket produsentene James Bond-serien. I den siste filmen, Quantum of Solace (Mark Forster, 2008 ), er klipperen av nettopp Bournefilmene leid inn  for å sette sammen actionscenene. Resultatet ble slik:

Når jeg så denne filmen på kino satt jeg på første rad, og det var fysisk umulig å forstå noe av det som foregikk. Åpningscenen var bare en strøm av nærbilder av øyne, pistoler, gasspedaler, hjulkapsler og andre bildeler. Jeg måtte bare vente til det kom et sjelden shot med større utsnitt for å få et visst inntrykk hvordan biljakten gikk.

Dette komplette kaos av bilder og lyder er et artistisk valg hos filmskaperne, og er begrunnet med et ønske om å videreformidle den kaotiske følelsen protagonisten opplever til seerne. Men som filmteoretikeren David Bordwell påpeker, at hvis Jason Bourne eller James Bond hadde blitt utsatt for samme sanseinntrykk som seerne, ville dem tapt slåsskampen og totalvraket bilen.

Er det mulig å ivareta filosofien som William Friedkin presenterer uten at filmen blir rot og tull? Biljakten i The French Connection er ikke like kaotisk som dem i Quantum of Solace eller The Bourne Supremacy, selv om den er minst like dynamisk. Hva er det Friedkin gjør annerledes enn Forster og  Greengrass?

Regissør av de to siste Batman-filmer, Christoper Nolan, er en mann preget av tidsånden. Samtidig merker man en utvikling fra Batman Begins (2005) til The Dark Knight (2008 ). Batman Begins sine slåsskamper og biljakter var uoversiktelige og kaotiske. Her er et eksempel, når Batman haster tilbake til Wayne Manor for å gi forgiftede Rachel motgift:

1: Rachel og Batman i bilen     

2: Batmobilen suser forbi med politiet bak

3: Politimann sier ”Got Him!”     

4: Politibil skrenser        5: Politibil 2 skrenser 

6: Klipp tilbake til bilen, Rachel gisper

7: Batman er omringet?                

8: Batmobilen tar en håndbrekkssladd

9: En politibil forfølger Batman 

10: Batman har kommet seg fri! Biljakten er tilbake der vi begynte.

 Sekvensen beskrevet ovenfor består av 10 klipp og varer 12 sekunder, noe som gir en average shot length (ASL) på ekstremt korte 1,2 sekunder. Actionsekvensene i Batman Begins har ikke helt fått ut sitt fulle potensial. De er fragmenterte og usammenhengende, og forteller ikke hendelsesforløpet effektivt. Det er ikke så spennende at de to politibilene skrenser inn og sperrer veien, for vi vet ikke hvor de er i forhold til Batmans bil. Da ”veisperringen” blir avslørt i knapt et sekund i bilde 7, varer ikke spenningen lenge, for to sekunder senere biljakten er tilbake til status quo.

Tre år senere kom oppfølgeren The Dark Knight (2008 ), men her er ikke action så rotete. La oss se på et eksempel, en enda mer spektakulær biljakt enn den i forgjengeren. Jeg tenker selvsagt når Harvey Dent, i politiets varetekt, blir overfalt av Jokeren og hans mannskap. Batman i sin Batmobil har nettopp satt en søppelbil ut av spill. Han må nå redde Dent fra Jokeren, som har kjørt opp på siden av fangetransporten med en gigantisk trailer som han skyter fra. La oss ta en titt (NB: ikke alle klipp i denne sekvensen er tatt med):

1: Batman har nettopp knust en søppelbil opp i taket 

2: Reaksjonsbilde av Jokeren i sin trailer

3&4: Batman gir full gass for ta igjen Jokeren.

5: Tilbake til fangetransporten

6: Politiman sier ”Come on, come on!”

6: Jokeren tar frem en Bazooka

7: Jokerens point of view

8: Reaksjonsshot politibil: ”Is that a bazooka?”

9: Trailer og fangetransport i samme bilde

10: Trailer kjører i en bil

11: Jokeren kommer ut av balanse

12: Tilbake til Batman (også bilde av Batman bak rattet)

13: Jokeren sikter inn på ny

14: Over the shoulder fra Jokeren 

15: Klipp til skrekkslagen Harvey Dent  

16: Batman skrur på turboen (også bilde av Batman bak rattet)

17: POV Batman mens bilen letter

18: The Batmobile is airborne!

19: Jokeren fyrer av bazookaen

20 og 21: raketten treffer Batmobilen istedenfor fangetransporten

22: Batmobilen blir går opp i sky av flammer og røyk

23: Fangetransporten skrenser og stopper. Actionsekvensen er nå slutt, og vi går nå over til en scene der Batman skifter fra bil til motorsykkel. 

 Hva gjør Nolan annerledes? Før det første er denne actionscenen mye mer spennende fortalt enn biljakten i forrige film. Vil Batman rekke frem før Jokeren får fyrt av sin Bazooka?

Hendelsene ovenfor varer 53 sekunder og er fortalt med 35 bilder, noe som gir en ASL på 1,5 sekunder. Så klipperytmen er ikke nevneverdig tregere. Derimot er valg av utsnitt og bevisst klargjøring av scenens geografi annerledes. Det er aldri tvil om hvor fangetransporten og Jokerens trailer er i forhold til hverandre, grundig forklart i bilde 6-9 og 13-14. At vi ikke vet hvor langt unna Batman befinner seg er bevisst tilbakeholding av informasjon. Vil han rekke frem i tide? Når Batmobilen blir truffet av bazookaen klipper Nolan og klipper Lee Smith tilbake til samme shot som vi så Batmobilen hoppe i for å holde screen direction tydelig, for å så klippe ut på en total slik at vi ser omfanget av hendelsen.

Estetisk er denne scenen ganske lik scenen fra Batman Begins. Klipperytmen er rask, kamera er ”set free” (vi hopper med Batmobilen), men det hele fungerer bedre i The Dark Knight. Her er Christopher Nolan mye mer bevisst på å klargjøre hvor bilene befinner seg i forhold til hverandre, og å gjøre det hele forståelig og oversiktelig for seeren. Det samme gjorde Friedkin i sine actionscener. Selv om han tok i bruk dokumentarpregede grep fra den franske nybølgen, betydde det ikke at han samtidig totalt forkastet prinsippene fra det klassiske kontinutetssystemet. En helt annen tilnærmingsmåte enn skaperne av Quantum of Solace eller de to siste Bourne-filmene, som bare pøser på med sanseintrykk i håp om at det skal gi andrenalinrush hos seeren.

 Jan Ingar Grindheim

(1) ”In the director’s chair: William Friedkin”, The Guardian, 2008 http://www.guardian.co.uk/film/video/2008/dec/04/william-friedkin-video-interview

The protagonist is a wilful being (…) A protagonist’s willpower may be less than that of the biblical Job, but powerful enough to substain desire trough conflict and ultimate take actions that create meaningful and irreversible change.

- Robert McKee, Story, s137

Slik er den klassike hovedpersonen i de fleste filmer, ja de fleste historier som sådan. Helten har klare mål og motiverte handlinger som driver handlingen videre. Men hva med historiene der det ikke er slik?

Her forleden så jeg independent-filmen Smart People (Noam Murro, 2008), som handler om college-professoren Lawrence Wetherhold (Dennis Quaid) og hans dysfunksjonelle familie. Filmens første minutter er viet til en montasje som gir seeren et inntrykk av hvor likegyldig og apatisk Dr. Wetherhold er. Han parkerer på tvers av to felt, har ingen interesse av å lære navn på studentene som møter på hans uengasjerende forelesninger, avviser en student som ønsker rådgivning for å slutte på jobb fem minutter tidligere, og er totalt ute av form når han så småjogger til parkeringsplassen. Lawrence Wetherhold har tilsynelatende få mål i livet.

Det er først når bilen blir tauet vekk pga Lawrence konsekvente feilparkering at handlingen kommer i gang. Han pådrar seg så hjernerystelse når han bryter seg inn på parkeringsselskapets eiendom for å ta ut kofferten sin av bilen. På sykehuset gir legen Janet han forbud mot å kjøre i seks måneder, og dermed flytter Lawrence arbeidsledige adoptivbror inn for å bli hans sjåfør.

I første halvdel av filmen handler ikke Lawrence aktivt, han simpelhelt bare reager på hendelsene og omstendighetene rundt ham. Når bilen blir tauet vekk blir han tvunget til å handle fordi han må ha kofferten sin, Etter hvert som det utvikles et romantisk forhold mellom Lawrence og hans kvinnelige lege, startet dette fordi Jane er svak for ham. Lawrence tar først initiativ ved å si at det hadde vært hyggelig å prate en annen gang når Jane kjører ham hjem. Det er Jane som avtaler tid og sted. Det er etter hvert som alle disse nye elementene kommer inn i Lawrence’ triste liv at han begynner å ta aktive valg på egen hånd.

I narrativ teori skiller man mellom aktive og passive protagonister. I de aller fleste filmer er protagonisten aktiv. Han eller hun har et klart mål som motiverer deres handlinger.  

Moderne independentfilmer har ofte mer udefinerte mål, og protagonister blir dermed mer eller mindre passive. Eksempler kan være The Big Lebowski (Joel Coen, 1998) eller Garden State (Zach Braff, 2004). Samtidig er forholder ikke The Dude (James Bridges) i The Big Lebowski, Andrew Largeman (Zach Braff) i Garden State eller Lawrence Wetherhold seg totalt apatiske gjennom hele filmen. Robert McKee forteller videre i sin manusbibel Story:

A story can not be told about a protagonist who doesn’t want anything, who cannot make decisions, whose actions affect no change at any level. (s 317)

Likegyldighet på film: The Dude i The Big Lebowski (over) og Andrew Largeman i Garden State (under).

The Dude lever et (i hans øyne) perfekt liv med slacking og bowling, og forsøker aktivt å komme til denne tilstanden når han blir forvekslet med en millionær med samme navn. Andrew Largeman blir nødt til å dra fra sin tilværelse som mislykket skuespiller i LA og tilbake til hjemtraktene i New Jersey når moren dør. Den passive protagonisten mål og konflikter er ofte også interne (mentale, psykologiske eller følelsesmessige), istedenfor eksterne. Largeman i Garden State ønsker å komme seg ut av den emosjonelle vakuumet han befinner seg i og bearbeide oppveksten han rømte fra. Dr. Lawrence Wetherhold trenger å bryte apatien som har preget ham siden sin kones død, og begynne engasjere seg i menneskene rundt seg, som hans to oversette barn og adoptivbroren han helst vil glemme. Men Largeman og Wetherhold har selvsagt ikke bevisst dette målet i begynnelsen av filmen. Vi som seer ser dette behovet, men de passive protagonistene får først denne innsikten etter hvert som handlingen har gått sin gang, gjerne i filmens klimaks.

Jan Ingar Grindheim

Hvis du spør en person på gaten om han kan nevne en filmprodusent, er sannsynligheten for at det første navnet som dukker opp er Jerry Bruckheimer. Faktisk er det mulig at denne personen ville kjent igjen en Bruckheimer-produksjon ut ifra hvordan den så ut. Bruckheimer har blitt beskyldt for å være en Kong Midas som angriper kinopublikums intelligens og trommehinner, men han har påvirket actionsjangeren og dens utseende for alltid.

Jerry Bruckheimer begynte sin løpebane som filmprodusent sammen med Don Simpson på starten på 80-tallet. Simpson og Bruckheimer brakte i starten av sin karriere britiske reklame- og musikkvideoregissører, som alle var visuelt sterk,  over til Hollywood. Bruckheimer-estetikken startet i Storbritannia, med regissører som Ridley og Tony Scott, Andrian Lyne og Alan Parker.

Lyne og Tony Scott ble hyret inn som regissører på Simpson og Bruckheimers første filmer, og satt en presedens for utseendet i filmene som skulle komme. 

Tony Scott og Jeffrey Kimball

Lillebror Scott og hans fotograf Jeffrey Kimball skal ha mesteparten av æren for hvordan ”Brookheimer”-looken utviklet seg til å bli med sitt samarbeid på Top Gun og Beverly Hills Cop 2.

Scott tok i bruk røykfulle sett med én lyskilde, enten bakfra eller fra siden. Han tar i bruk flere kameraer samtidig, slik at de må stå på lengre avstand med telelinser for å unngå å komme i veien for hverandre. Dette flerkamera-oppsettet med lange linser var (og er) også flittig brukt av Tonys storebror Ridley.

Sett fylt med røyk og skygge i Top Gun.

En lyskilde: fra siden (over) eller bakfra (under).

Kimball begynte også å ta filtre flittig ibruk, noe som skulle bli et av varemerkene til en Bruckheimer-produksjon. Fotografen tok ibruk mange egne filtre,  malte glassplater som han puttet i matteboxen. Fargene som gikk igjen var brun, oransje, tobakk, en fargepallett som har gått igjen i Bad Boys, The Rock og utallige andre actionfilmer i solfylte locations. De storslåtte utendørsbildene med fargerik himmel ble et av Bruckheimers varemerker. Slike shots er en gjenganger i produsentens tv-show CSI og alle dets spin-off serier.

Eksteriørbilder med fargefilter i Top Gun, velkjent i Bruckheimer-produksjoner.

Kimball Clones

Arbeidet til disse regissørene satte standaren for stilen til Bruckheimer videre. Brukheimer hentet inn nye regissører og fotografer, som oftest fra reklame og musikkvideo-industrien, men utseendet ble det samme.

Det er tydelig at tydelig at filmskaperne som blir hyret inn av Bruckheimer og (frem til 1996) Simpson får klare instruksjoner om hvordan sluttproduktet skal bli. Filmfotograf John Schwartzman samarbeidet med regissør Michael Bay på Bruckheimer-produksjonene The Rock (1996), Armageddon (1998) og Pearl Harbor (2001). Schwartzman gir disse filmene (spesielt på de to første) ett mye mer Kimball-ish utseende enn når han ikke han ikke har Bruckheimer som produsent, som Seabiscuit (2003), Meet the Fockers (2004) og The Bucket List (2007).

John Schwartzman imiterer Jeffrey Kimball i The Rock og Armageddon, mens han går helt andre veier Seabiscuit (Gary Ross, 2003) og Meet the Fockers (Jay Roach, 2004).

Tony Scott velger derimot å tøye grensene enda lengre når han ikke har Bruckheimer som produsent. I Revenge (2000) tar han sammen med Kimball estitikken de la grunnlaget for i Top Gun og Beverly Hills Cop 2 og går så langt at det nesten blir en parodi på seg selv. I de senere årene har Scott eksperimentert med flash frames, doble eksponeringer og frenetisk klippetempo i Man on Fire (2004) og Domino (2005), men måtte dempe dette utrykket når han igjen ble hyret inn av Jerry Bruckheimer for Deja Vu (2006). 

Action på samlebånd?

Bruckheimers filmer har vært en av forgangskjempere for det som har blitt kjent som ”MTV-aestetic”.  Stemning og visuelle inntrykk har første prioritet, så hver enkelt scene vektlegges mer enn historien som helhet. Tony Scott og Michael Bay har vært og er gode eksempler på dette. Filmene deres har godt driv og et glamorøst utseende, men er til tider platt som en vannpytt.

Jerry Bruckheimer har derimot forandret litt retning de senere år, og produsert filmer med et mer komplisert narrativ, som Pirates of the Caribbian-trilogien. Eller forsøk på mer komplisert narrativ, som National Treasure 1 & 2, en fattig manns versjon av Da Vinchi-koden møter Indiana Jones. Han hyrer også inn regissører som Gore Verbinski og John Turtelaub. Bruckheimers regissører har tidligere fått stempel på seg som ”shooters”, innleid arbeidskraft som skal sikre at sluttproduktet tilfredsstiller produsents ønsker, uten å ha mye kreativ input selv. Tony Scott forteller på filmens kommentarspor at han ble ”sparket” fra Top Gun tre ganger. Bruckheimer har ofte ansatt reklame og musikkvideo-regissører uten tidligere spillefilmerfaring. Verbinski og Turtelaub er derimot instruktører som har flere filmers erfaring før de jobbet med Bruckheimer, og ikke nødvendigvis kjent for sine visuelle kvaliteter (i hvert fall ikke Turtelaub).

Jerry Bruckheimer har nok for alltid satt sitt visuelle merke på actionsjangeren, med å være bevisst av sitt valg av regissører og fotografer. Det er også tydelig at han har hatt klare retningslinjer på hvordan han ønsker sitt sluttprodukt, noe som har gitt filmene hans et klart definert utseende og estetikk.

Jan Ingar Grindheim 

Her er noen interessante linker jeg har kommet over de siste dagene:

Aspect Ratio: Jeg har hervedt fått en ny favoritt-blogg. Canadieren Benjamin Wright blogger om filmlyd, filmmusikk og “the style of Steven Spielberg”, som er et tema som fanger min interesse. Wright har peiling på det han skriver om, så les og lær!

Forget the Film, Watch the Titles!: Et nettsted dedikert til filmtitler. 

TOP 10 Coolest Commercials by Movie Directors: Tittelen sier alt. Ti reklamefilmer å se når du kjeder deg. 

Jan Ingar Grindheim

I think that is nothing more interesting or beautiful than the human face. And that’s why I love close-ups so mutch.

– Joe Wright, regissør (1)

Bruken av nærbilder, eller rettere sagt den overdrevne bruken av nærbilder, har fått kritikk fra ulike hold i de senere år. Kritikerne føler for mange nærbilder går på bekostning av kroppsspråk og scenens geografi. Personlig er jeg delvis enig i dette, og må innrømme at jeg ofte foretrekker toskudd der man kan se reaksjonen og kroppsspråket til den som blir snakket til, ikke bare den som snakker. 

Samtidig er det lov å ha to tanker i hodet samtidig. Mange av regissørene som tar i bruk elegante mastershot med sofistikert staging bruker også close-up. Forskjellen er at de sparer nærbildene til dramatiske høydepunkt. Steven Spielberg sier følgende:

(John Ford) has tought me how to hold back for an overhead shot, when to go wide, when to go close – don’t shoot close-ups every scene of every shot, they don’t mean anything. (…)Ford was so judicios about his close-ups and wide shots. (2)

Nærbilder i seg selv er ikke en negativ ting. Brukt riktig, er nærbilder er et meget sterkt virkemiddel, et av de sterkeste filmspråket har å by på. Men hvordan bruker ulike regissører nære utsnitt?

Valg av linse avgjør hvordan skuespillerens ansikt fremstår på skjermen. I dag brukes ofte telelinse når man tar nærbilder, fordi det gir ansiktet finere proporsjoner med flatere ansikt og mindre nese. Vidvinkellinser gir nøyaktig det motsatte, og gir fjeset mer dybde og gjør nesen større. Veldig korte brukes ofte for å skape en komisk effekt, eller for å fremheve spesielle ansiktstrekk (f.eks øyne på små barn).

Noen regissører, som for eksempel Steven Spielberg og Orson Welles, bruker vidvinkellinser til close-up:  (NB: Dette gjelder for det meste mannlige skuespillere. Regissører og fotografer lar kvinner se så vakre ut som mulig.)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

Touch of Evil (Orson Welles, 1958 )

Andre regissører, som Frank Darabont, foretrekker normallinse på 50 mm:

The Shawshank Redemption (1994): I 35 mm film, er en 50 mm linse den fokallengden som gjengir bilder mest mulig likt slik som øyet ville oppfattet dem.

Så har man regissører som konsekvent bruker telelinser til close-up. John Woo sier følgende:

”As for the telephoto, I use it for close-ups because I find it creates a real ”encounter” with the actor. If you shoot someones face with a 200-millimeter lens, the audience will feel like the actor is really standing in front of them.”  (3)

Paycheck (John Woo, 2003): Ansiktet til Ben Affleck er flatt og uten dybde på grunn av telelinsen.

De fleste regissører er mer fleksible i sin bruk av linser, og har ofte en såkalt screen test for å finne ut hvilken linse som passer skuespilleren best.

”The choice of lens is crucial. There’s a chemistry between each actor and a certain lens. That’s a reason for shooting makeup and costume tests with the principal actors before you start the actual production. One of the things we’re doing is studying the chemistry between the angle of the lens and the planarity of the actor’s face”

– Walter Murch, klipper og regissør (4)

Valg av linse kan også være pragmatisk begrunnet. Hvis man bruker steadycam eller håndholdt, faller valget på kortere linser naturlig. Små sett gjør det også vanskelig å bruke tele. Lengre linser passer seg best på stativ, og krever rom til at kamera kan stå langt nok i fra.

Collateral (Michael Mann, 2004): Tom Cruise filmet med vidvinkel og tele i en og samme film. Det første klippet er filmet med håndholdt kamera i en rulletrapp, tett opp i ansiktet på Cruise. Tagning nummer to er fanget med kamera festet på panseret av en bil og skuespilleren sittende i baksetet.

I filmen About a Boy (2002) gjør regissørene Chris & Paul Weitz  en interesant ting. Det en scene der filmens hovedperson, Will (Hugh Grant) har en samtale med Rachel, en kvinne som han blir forelsket i. Diologen starter med at Rachel spør Will hva han driver med, og hovedpersonen vil nødig innrømme at han faktisk ikke gjør noe som helst. Etter hvert som Will blir mer og mer avslørt, føler han seg mer og mer latterlig. Brødrene Weitz understreker dette med å bruke kortere og kortere linser for hver gang vi klipper tilbake til Hugh Grant. Siste tagningen er tatt med 21 mm linse, som er rimelig kort, og Will fremstår ganske komisk. 

Jeg har også lagt merke til en del amerikanske regissører velger å koreografere hele scener med et closeup/medium close-up i forgrunnen og andre karakterer i bakgrunnen. Et eksempel er The Fugitive (Andrew Davis, 1993). US Marshall Samuel Gerard (Tommy Lee Jones) snur seg og går nær kamera. Han fører så en samtale med sitt team av etterforskere med ryggen vendt mot dem, i en forgrunn-bakgrunn komposisjon. En situasjon som hadde virket unaturlig i virkeligheten, men gjør seg meget godt på film. Spesielt TV-serier tar flittig i bruk denne formen for staging.

 The Fugitive

House M.D. (2004-)

Minority Report (Steven Spielberg, 2002): Komposisjonen forandres fra halvtotal til nærbilde ved å la en karakterer gå helt frem til kamera.

Avstanden mellom ansiktet og kameralinsen har også en effekt på hvordan det ferdige resultatet fremstår. Walter Murch valgte å filme Fairuza Balks nærbilder i Return to Oz (1985) med en 45 mm linse på nøyaktig fire og en halv fots avstand, fordi dette gjort ansiktet hennes penest mulig. (5)

Filmfotografen Christopher Doyle forteller fra innspillingen til Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) at han satte kameraet med en 65 mm linse rett foran skuespillerne. Doyle ønsket å følge en “general trend in recent films to engage with the audience more directly.” (6) Fotografen hadde også blenderen på F/2 for å minst mulig fokusdybde, slik at ansiktene ”stakk seg ut” av bakgrunnen. Doyle videreførte denne trenden i neste film han fotograferte, Gus Van Sants Paranoid Park (2007), og Shyamalan i neste filmen han regisserte, The Happening (2008 ).

Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006)

The Happing (M. Night Shyamalan, 2008 )

Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007):

Joe Wright har helt rett: det menneskelige ansikt er interessant og vakkert. Å fange ansikter på film er en kunst. Når disse nærbildene kombineres med vidunderlige mastershots synes undertegnede det er en fryd for øyet.

Jan Ingar Grindheim

(1) Regissørens kommentarspor, Atonement (2007)

(2) Helpern, David ”At Sea with Steven Spielberg” Take One March/April 1974. Gjengitt i Friedman & Notbohm (red) (2000) Steven Spielberg: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi) s 13.

(3) Bordwell, David og Thomson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7th edition). New York: McGraw-Hill. S 236

(4) Michael Ondaatje (2002) The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film London: Bloomsbury Publishing, s 197

(5) Ibid s198

(6) Benjamin B (2006) ”A Nymph in Our Midst”, American Cinematographer, August 2006

The Dark Knight: IMAX Featurette

I siste nummer av American Cinematographer forteller regissør Christopher Nolan og fotograf Wally Pfister hvordan de tok IMAX-formatet ibruk i fire scener i The Dark Knight. IMAX-formatet er 65 mm film lagt horisontalt, noe gjør at det har en oppløsning langt over vanlig 35 mm. Dessverre må du bo i nærheten av et IMAX-komplex for å nyte godt av teknologien. Et spørsmål melder seg: IMAX-formatet har en annen bildeproposisjon (1.44:1) enn materialet Nolan og Pfister skjøt i 35 mm (2.40:1), og i følge artikkelen i AC skal disse scenen klippes sammen uten at dem er blir forandret. Hvordan vil seerne reagere på det?

Pixars nye slagskip WALL-E er sjøsatt, og høster strålende kritikker. Ryktet vil ha det til at dette også visuellt sett er det mest imponerende studioet har produsert så langt, med et utrykk som etteraper det anamorfiske widescreenformatet. Mens man i andre tegnefilmer lar “kameraet” flyte fritt i rommet, ønsket filmskaperne å la seg binde av fysiske lover, som det var en kameramann til stede og filmet eventyret til den lille roboten. Pixar hentet inn en av de beste filmfotografene som jobber idag, engelskmannen Roger Deakins, som teknisk konsulent til filmen. Det hele er fanget i en meget interessant podcast, som kan sees her:

WALL-E: Space High

Jan Ingar Grindheim

Denne trenden har ført til at deep focus blir mindre og mindre vanlig en gjennomsnittlig Hollywood-film. Som nevnt i Bordwells punkt to, så er totalbilder der to eller flere karakterer holder en samtale i samme bilde, gått mer av moten. Dermed blir det ikke behov for dypfokus. En hel dialogscene kan for eksempel bestå bare av tette nærbilder. Disse nærbildene filmes som oftest med telelinse[ii], jamfør punkt tre, en annen faktor til mindre fokusdybde i moderne filmer. Hvis flere plan i bildet inneholder narrativ informasjon, velger man heller å skifte fokus enn å holde begge plan skarpe . Man har også et lavere lysnivå på settet for å få mer komfortable arbeidsforhold, som igjen gjør at fokusdybden blir mindre.

Point Break (Katryn Bigelow, 1991): En hel dialogscene består bare av tette nærbilder fanget med telelinser.

Michael Clayton (Tony Gilroy, 2007): Handling i to plan, men regissøren og fotografen velger å bare holde ett plan i fokus.

Swordfish (Dominic Sena, 2001): Til og med pistolen er ute av fokus, selv om den er en del av handlingen. 

Utviklingen i intensified continuity kan skyldes regissørers higen etter å fange samme handling eller dialog fra mange forskjellige vinkler og utsnitt, såkalt coverage (kan oversettes med dekning). Den amerikanske filmkritikeren Dave Kehr forklarer det slik:

”If there is a single word that sums up the difference between filmmaking at the middle of the 20th century and the filmmaking of today, it is “coverage.” Derived from television, it refers to the increasingly common practice of using multiple cameras for a scene (just as television would cover a football game)”.[iii]

Å planlegge og koreografere hvordan handlingen skal spille seg ut i et enkelt utsnitt er ikke lenger vanlig for regissører. Regissøren Steven Soderbergh kommenterer det slik:

“That kind of staging is a lost art, which is too bad. The reason they no longer work that way is because it means making choices, real choices, and sticking to them. (…) That’s not what people do now. They want all the options they can get in the editing room.”[iv]

I dag lever deep focus og deep staging ironisk nok beste velgående i amerikansk TV, mediet som har fått mye av skylden for at det har blitt mer og mer forkastet i nåtidens Hollywood-produksjon. De fleste tv-produksjoner filmes med et kamera, så regissører som jobber i tv er nødt til å planlegge staging og valg av utsnitt. Den amerikanske regissøren Martin Scorsese spådde på 90-tallet at widescreen-tv ville føre til

”the use of close-up in the foreground and a figure in the background, whether it is all in focus or it is slightly off one character or another –it all emphasizes things in a different way.”[v]

Scorseses merknad om fokus som er ”slightly off” er nettopp kompromisset i deep staging som er nevnt i avsnittet over. I følge Bordwell har dette forekommet i amerikansk filmproduksjon siden 70-tallet. Scorsese fikk rett, og i tv-serier har slike komposisjoner fått sitt inntok de siste årene:

House MD (2004-)

Heroes (2006-)

Ikke bare deep staging, men ekte dypfokus forekommer i flere amerikanske TV-serier, fra seriøse drama som Six Feet Under (2001-2005) til komiserier som Scrubs (2001-2008). En grunn til bruken av deep staging og deep focus kan være ren produksjonseffektivitet, at det er mer tidsbesparende (dermed også billigere) å la hele handlingen foregå i samme bilde enn å bryte opp scenen i forskjellige utsnitt og tagninger. Samtidig blir dette virkemidlet brukt bevisst av serieskaperne, på kreative måter. Skaperen av Six Feet Under, Alan Ball, ønsket bevisst et utrykk som var ”anti-TV”. Han ville ha totalbilder med forgrunn-bakgrunn dynamikk der han slapp å bruke et shot-reverse-shot mønster.[vi] Komiserier som Scrubs er som oftest skutt på 16 mm, mens Six Feet Under og andre serier som er filmet i 35 mm tar ofte i bruk split-focus diopter for å få ønskede dypfokus-effekter.[vii]

Six Feet Under (2001-2005)

Scrubs (2001-2008)

Deep focus i digitale formater

Digital videoformater har flere kvaliteter som skiller dem fra tradisjonell 35 mm film. En av dem er stor fokusdybde. Grunnen til dette er at de fleste digitale bildesensorer  produserer bilder av dårligere oppløsning enn film. Som nevnt tidligere, mindre oppløsning resulterer i større fokusdybde (f.eks. 16 mm kontra 35 mm). Mange av de profesjonelle HD-kameraene som har blitt brukt i Hollywood-produksjoner frem til nå har en såkalt 2/3 tommers (2/3”) sensorbrikke, som produserer bilder som har mindre kvalitet enn standard film. Kamera med 2/3” sensor har dermed en fokusdybde som ikke er mulig å oppnå med 35 mm film.

Filmskapere som bruker video og andre digitale formater i sine produksjoner prøver ofte å minke formatets fokusdybde, for å få et utseende som minner om vanlig film. Filmen The Anniversary Party (Alan Cumming & Jennifer Jason Leight, 2001) er filmet på DV  av John Bailey (ASC).  DV (digital video) har en kvalitet som er langt dårligere enn både HD og film, og fokusdybden er nærmest uendelig. For å forhindre dette Bailey plasserte kamera på avstand fra skuespillerne og brukte lengre linser for å få mindre fokusdybde og dermed et mer ”filmatisk” utseende. [viii]

Andre filmskapere tar derimot bevisst i bruk digitale formater for å få en dypfokus-estetikk. Miami Vice (Michael Mann, 2006) er av de mange storbusjettsfilmene som er blitt skutt digitalt de senere år. Fotografen Dion Beebee (ASC) mente at HD-formatets fokusdybde var noe man skulle utnytte:

“We also decided that there were attributes of HD technology we liked and wanted to exploit, like the increased depth of field. Because of the cameras’ chip size (2/3″), they have excessive depth of field that we decided not to fight, but rather utilize.” [ix]

Miami Vice (Michael Mann, 2006)

Speed Racer (2008), regissert av Andy & Larry Wachowksi er et annet eksempel på å ta nytte av digitalkameraenes fokusdybde. Inspirert av japansk tegnefilm ønsket de seg det fotograf David Tattershall (BSC) kaller ”super deep-focus”. Speed Racer ble filmet på Sonys F-23, som er et digitalkamera med 2/3” sensorbrikke. Men som Roger Deakins påpekte tidligere i denne teksten, lysmengden som kreves for å få dypfokus kan bli ubehagelig varmt. Tattershall deler sine erfaringer: ”the amount of tungsten light needed to maintain a T5.6 stop for high-key sequences on large stages can get uncomfortably hot for everyone”. For å oppnå de mest ekstreme dypfokuskomposisjoner i Speed Racer tok Wachiwski-brødrene og Tattershall heller i bruk greenscreen, for å så sette sammen de to bildene i postproduksjon. [x] På samme måte som man 67 år tidligere under produksjonen av Citizen Kane hadde skapt dypfokus med filme to plan separat, gjorde man her det samme, bare ved hjelp av digitale hjelpemidler.

Deep focus i Speed Racer. Jenten i forgrunnen ble filmet mot en grønn skjerm for å så bli lagt oppå bakgrunnen i postproduksjon. Speed Racer er et eksempel på at dypfokus kombinert med sterke farger kan bli en kombinasjon som krangler om oppmerksomheten. 

I 1995 hadde Toy Story, den første helaftens digitale animasjonsfilmen, premiere. Klassisk animasjon hadde blitt produsert av at man la todimensjonale tegninger oppå hverandre. Ved introduksjonen av digital animasjon, såkalt CGI (computer-generated imagery), fikk man nå en animasjon som ble skapt av at man plasserte tredimensjonale objekter i en virtuell mise-en-scene.

Dataanimasjon på Over the Hedge (2006). En virtuell mise-en-scene komplett med digitale lys og kamera.  

Dybden i de dataanimerte filmene var mye mer fremtredene, og animatørene var ikke begrenset av optikken på et kamera. 3D-animasjon kan skilte med en enorm fokusdybde uten at seeren reagerer på at det bli unaturlig, og animasjonsskaperne benytter seg av denne muligheten.

Ice Age 2: The Meltdown (Carlos Sandanha, 2006)

Horton Hears a Who! (Jimmy Heyward & Steve Martino, 2008)

De senere år har det kommet filmer som har valgt å følge trenden i resten av Hollywood med mindre fokusdybde. Craig Ring, VFX Supervisor på Over the Hedge (2006) forteller at man bevisst ønsket mindre fokusdybde i denne filmen:

”Live action cinematographers use (limited depht of field) all the time to to help the viewers look where they are supposed to look.  It is a tool that we have had available at computer graphics , but haven’t used nearly as extensivly as we have on Over the Hedge.”[xi]  

Liten fokusdybde i Over the Hedge. 

 Et spørsmål om dannelse?

”(…) What I call ”new brutalism”in cinema (…)  is a form of naïveté, because it’s made by people who I think don’t really have a grasp of cinemas history”, sier regissøren John Boorman. [xii] Han støttes av regissør og filmhistoriker Peter Bogdanovich: ”You see so many movies…. the younger people who are coming from MTV or who are coming from commercials and there’s no sense of film grammar. There’s no real sense of how to tell a story visually. It’ just cut, cut, cut, cut, you know, which is pretty easy.”[xiii]

Man kan spørre seg om skoleringen til en filmskaper har innvirking på bruken av dypfokus. Da teknikken fikk sin renessanse på 70-tallet ble den tatt i bruk av regissører som hadde utdanning fra filmskoler og kjente til de klassiske verkene fra filmhistorien. I dag mangler flere regissører denne formelle skoleringen, og har heller gått veien gjennom reklame og musikkvideoer. Nye regissører i dag som derimot er bevisst på filmhistoriens visuelle grammatikk, som Sofia Coppola eller M. Night Shyamalan, bygger opp sine  filmer med mye lengre tagninger som innholder gjennomtenkt staging. ^[xiv]

På en annen side, så kan man kanskje si at sitatene ovenfor kan oppfattes som snobbete. Greg Toland ble i sin tid faktisk kritisert av sine kollegaer for sin aggressive dypfokus i Citizen Kane.^[xv] På samme måte kan man spørre om den nye trenden med hurtig klipping, nære utsnitt og liten fokusdybde faktisk er en estetisk begrunnet trend, som i eksempelet med Craig Ring i kapittelet ovenfor. Selv bevisste regissører som Roman Polanski og Mike Nichols har begynt å klippe sine filmer hurtigere^[xvi], men bruker forsatt deep staging og til tider deep fokus.

Tidligere musikkvideo-regissør, nå spillefilm-regissør Brett Ratner innrømmer villig at han filmer mer dekning enn han trenger for å sikre seg muligheter i redigeringsrommet. ”I am not a master filmmaker yet. Sometimes I’m just trying to figure things out, so I start one place and then change my mind, and then I go back. I drive my editor crazy.”[xvii] En mer skolert regissør som Steven Soderbergh sier følgende: ”The geography of the scene — to me, that’s the job, carrying all of that around in your mind. (…) I had a pretty polished cut of The Good German (2006) two days after we wrapped, it was shot to go together very, very specifically.”[xviii]

Dette er vel den største forskjellen blant gårsdagens og dagens regissører. Man er ikke like bevisst på planlegge sin tagninger, utsnitt og staging, og utsetter heller disse valgene til redigeringsprosessen. Deep focus en teknikk som krever gjennomtenkt planlegging og et bevisst ønske om hvordan man skal koreografere sine scener.

Jan Ingar Grindheim

Dypfokus ble populært i USA på slutten av 30-tallet, inspirert av europeisk film. I den ekspresjonistiske filmretningen i Tyskland på 20-tallet, ble deep focus og deep staging mye brukt. Tyske filmskapere som emigrerte til USA tok det i bruk i sine filmer produsert i Hollywood. Eksempler på dette er Erich von Stronheims  Greed (1924) og Mad Love (1935), regissert av Karl Freund, en av de mest kjente filmfotografene under den tyske ekspresjonismen. Den franske regissøren Jean Renoir, som var inspirert av nettopp Erich von Stroheim, viste imponerende bruk av dypfokus i sine filmer. Av disse er Grand Illusion (1937) og Rules of the Game (1939) de mest kjente.

Den unge og talentfulle fotografen Gregg Toland, som hadde vært en av fotografene av Mad Love, skulle gjøre seg bemerket med sitt dypfokus-arbeid i filmene Wuthering Heights (William Wyler, 1939) og The Long Voyage Home (John Ford, 1940). Også andre fotografer og regissører begynte å bruke raskere filmer og videre linser, men dette skulle gå heller umerket forbi helt til en milepæl i amerikansk filmhistorie ble gitt ut.(1)

Deep focus i Citizen Kane. Det siste bildet er komponert ut av to forskjellige tagninger, legg merke til at sengen er ute av fokus.

Den filmen som har betydd mest for deep focus i amerikansk og internasjon al filmskaping er Citizen Kane fra 1941. Filmen er regissert av Orson Welles og fotografert av nettopp Gregg Toland. Toland fikk her eksperimentere fritt, og med sin imponerende bruk av dypfokus har Citizen Kane blitt en lærebok for filmskapere over hele verden. Toland ble enig med den ferske regissøren om å unngå kutt:

”We pre-planned our angles and compositions so that action which would ordinarily be shown in direct cuts would be shown in a single, longer take”.(2)

Welles og Toland tok dypfokusutrykket i denne filmen så langt at man var nødt til å ty til spesialeffekter for å få bildene man ville ha. Flere scener i denne filmen er optiske effekter eller komponert av to seperate bilder. Et eksempel på en slik scene er Susan Kanes selvmordforsøk, der et pilleglass i forgrunnen og en dør i bakgrunnen begge er i fokus. Disse planene ble filmet separat. (Bordwell & Thompson 2003:227)

Welles var langt fra den eneste regissøren som tok i bruk dypfokus. William Wyler utmerket seg med filmene The Little Foxes (1941) og The Best Years of Our Lives (1946), som ble fotografert av nettopp Gregg Toland. Det var en generell trend i Hollywood med større fokusdybde, og vide linser ble standard for å oppnå dette.(3) Dypfokus skulle etter Citizen Kane utvikle seg til å få et mindre aggressivt utseende som passet mer til klassisk filmskaping.(4)

4. Orson Welles og The Magnificent Ambersons

Orson Welles er kanskje den mest kjente av de amerikanske regissørene som tok i bruk dypfokus. Hans kanskje mest prominente filmer er Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), og Touch of Evil (1958). The Magnificent Ambersons, Welles første film etter Citizen Kane, inneholder også imponerende master shots med elegante kamerakjøringer kombinert med dypfokus, men uten at det tas til de samme ekstreme ytterpunkt som i Kane. Ambersons ble fotografert av en annen fotograf enn Gregg Toland, nemlig Stanley Cortez.

Den franske filmkritikeren og –teoretikeren Andre Bazin hadde en stor forkjærlighet for denne filmen, og nevner den i sin viktige artikkel Evolution of the Language of the Cinema og sin bok Orson Welles.

En spesiell scene som Bazin tar for seg, er scenen der filmens hovedperson, George Minafer, får servert kveldsmat av tante Fanny på kjøkkenet. Scenen varer i 4 minutter og 25 sekunder, og består av en tagning. Utenom en panorering i begynnelsen for å følge tante Fanny fra kjøkkenbenken til bordet er klippet statisk. Selv om George og Fanny befinner seg i samme plan i flere minutter, inneholder scenen deep staging. Fanny starter scenen i bakgrunnen for å så gå frem til George i forgrunnen, og etter to og et halvt minutt dukker onkel Jack opp i bakgrunnen for å delta i samtalen. I slutten beveger alle seg bakover i rommet da Fanny forlater rommet i gråt. 

Seeren får se alle karakterene i bildet samtidig. De får også se deres kroppsspråk, ikke bare ansiktsutrykkene. Welles tillatter at tilskueren kan være klipper med sine egne øyne, for å bruke Wylers metafor. Siden alle plan er i fokus styrer ikke Welles vårt øye ved å fremheve et plan fremfor et annet. Scenen ligger åpen for alle, og dikteres ikke av en regissør. Bazin skriver: Selv den minste kamerabevegelse eller bruk av nærbilde for å oppklare scenens utvikling ville ødelagt den sterke fortryllelsen som tvinger oss til å delta så nært i handlingen. (6)

En av innvendingene mot slike scene er at det blir statisk, at regissører ikke leder seerens oppmerksomhet gjennom klipping og kamerabevegelse. Bazin er sterkt uenig:

To anybody with eyes in his head, it is quite evident that the one-shot sequences used by Welles in The Magnificent Ambersons are in no sense the purely passive recording of an action shot within the same framing. On the contrary, his refusal to break up the action, to analyze the dramatic field of time, is a positive action the results of which are far more superior to anything that could be achived by the classical cut.(7)

Denne scenen viser fordelene med deep focus og depth staging i sammenligning med kontinuitetssystemet. Regissør Welles velger å ikke klippe inn på nærmere utsnitt, han lar handling og reaksjon komme til syne i samme bilde.

5. Deep focus på 50- og 60-tallet

The Robe (Henry Koster, 1953)

I 1953 hadde filmen The Robe premiere, og det nye bildeformatet Cinemascope så dagens lys. Cinemascope var det første av flere widescreenformater som ble introdusert på 50-tallet. Felles for dem alle var at de hadde en bildeproporsjon som var betydelig bredere enn tidligere filmer. Dette ble oppnådd med anamorfiske linser, spesielle objektiv som gjorde det mulig å ta brede bilder på samme negativ som brukes for filmer i 1.33:1. 

Sound of Music (Robert Wise, 1965). Karakterene er stilt opp i bredden i en tableau-aktig komposisjon. 

På grunn av bildeformatet ble bildene komponert annerledes. Regissører valgte da å la handlingen foregå i bredden istedenfor dybden. Teknikken til dette formatet gjorde det umulig å oppnå dybdeskarphet av samme kaliber som filmene til Welles og Wyler på 40-tallet. Under produksjonen av de første Cinemascope-filmer var vidvinkellinser for dette formatet ikke tilgjengelige, bare en normallinse på 50 mm. Etter hvert ble korte og lange linser utviklet, men spesielt vidvinkellinsene deformerte bildet, og ble dermed mindre brukt enn på 40-tallet.  

William Wyler skulle senere regissere flere widescreenfilmer, den mest kjente er kanskje Ben-Hur (1959). Selv om Wyler ikke hadde mulighet til å holde alle plan i fokus, benyttet han fortsatt deep staging.  I nettopp Ben-Hur ser vi eksempel på staging i dybden, ikke bare i bredden.

Deep staging i Ben-Hur

Det bør også legges til at dypfokus ble lite brukt i fargefilm generelt, fordi fargefilmen på 50-tallet som nevnt ikke var like lysterk, og hadde dermed mindre fokusdybde.(8) Men filmer i svart/hvitt benyttet seg av teknikken langt inn på 60-tallet (Bordwell & Thompson 2003:341). Orson Welles’ Touch of Evil (1958) står igjen som en milepæl.

Touch of Evil

I Italia utviklet man i 1963 et nytt widescreen-format, Techniscope.  som ikke tok i bruk anamorfiske linser. Dette førte til at man fikk en betydelig større fokusdybde, og dermed fikk muligheten til å ta i bruk dypfokuskomposisjoner. Sergio Leone var en italiensk regissør som utnyttet formatets muligheter. Western-filmer som A Fistful of Dollars (1964), The Good, the Bad, and the Ugly (1966) og Once Upon a Time in the West (1968) er alle filmet i Techniscope og har imponerende dypfokus. I USA ble Techniscope for det meste brukt i lavbudsjettsfilmer, men Universal produserte noen filmer i dette formatet. Techniscope gikk av moten på begynnelsen av 70-tallet. (9)

For a Few Dollars More (Sergio Leone, 1965), filmet i Techiscope. 

6. Hvorfor avtok Deep focus?

Som sagt var fargefilmen ut 50-tallet tregere enn svart-hvitt-film, så dette var naturligvis en faktor til at deep focus avtok i fargefilmer fra denne perioden. Men var dette nødvendigvis den eneste grunnen til at dypfokus var mer populært i svart-hvitt film?

I dag er fargefilm raskere enn standard svart-hvitt film, og de raskeste emulsjonene overgår langt hva Gregg Toland hadde til rådighet i 1941. Den britiske filmfotografen Roger Deakins (ASC, BSC) valgte å filme The Man Who Wasn’t There (Joel Coen, 2001) på fargefilm for så å gjøre den om i svart-hvitt i postproduksjon. Dette fordi fargefilm gav bedre fokusdybde, siden budsjettet ikke hadde råd til mye lyssetting.(10)  Så hvorfor tyr ikke flere regissører i dag til dypfokusutrykket, nå som teknologien tillater det i større grad?

Det kan argumenteres for at bruk deep focus også er estetisk betinget. Er svart-hvitt et format som passer teknikken bedre? Filmfotografen David Mullen (ASC) hevder følgende:

”(..) the biggest problem with deep focus color photography is that since color is inherently distracting, having every
background detail in focus can really be visually ugly if there are colors competing for attention with the subject”. (11)

En bakgrunn som er i fokus i fargefilm har lettere for å konkurrere om oppmerksomheten med skuespilleren enn i svart-hvitt. Man er avhengig av en art direction som i fargevalg og design av settet unngår at bakgrunnen blir forstyrrende når den er i fokus.

En annen faktor er det rent pragmatiske. Selv om dypfokus i filmer som Citizen Kane selvsagt er en bevisst valgt stil,  var større fokusdybde en nødvendighet i filmproduksjon generelt i studiosystemets gullalder. Man var nødt til å holde et visst lysnivå på settet, for linsene var ofte ikke raske nok til å gi bilder som var akseptabelt skarpe under f/4.(12) I dag er linser mye raskere, og vil gi skarpe bilder selv med vid åpen blender. Filmskapere kan da få akseptable bilder med mindre lys, noe som er raskere, billigere og ikke minst mer komfortabelt på settet. ”It is certainly cheaper and quicker to shoot at a wider stop as well as cooler on the set, factors which need to be taken into consideration by most if not all Cinematographers.” påpeker Deakins. (13) Filmskapere som ønsker dypfokus må dermed argumentere godt ovenfor sine produsenter. Deakins valgte selv å skyte mesteparten av 1984 (Michael Radford, 1984) på f-stopp 5.6 for å gi filmen et utseende med stor fokusdybde, noe han måtte kjempe for. Det ekstra lyset som krevdes ble en utgift for filmens produsenter. (14)

 7. Renessanse på 70-tallet

Deep focus fikk en renessanse på 70-tallet, under den såkalte amerikanske nybølgen. Fargefilm var blitt raskere, og regissører med filmskoleutdannelse fikk sitt gjennombrudd i Hollywood. Disse personene var kjent med Welles, Wyler  og andre dypfokus-filmer, og skulle selv ta i bruk vidvinkelbilder med dypfokus.

I 1965 kom nye anamorfiske linser fra Panavision på markedet, og det var nå mulig å ta i bruk korte linser uten så stor forvrenging av bildet. Vidvinkel-bilder med dybde i komposisjonen ble igjen tatt i bruk av regissører, som i tillegg kunne dra nytte av formatets bredde.(15)

Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977)

Peter Bogdanovich, som er filmhistoriker med Orson Welles som et av sine spesialfelt, regisserte på begynnelsen av 70-tallet Last Picture Show (1971) og Paper Moon (1973), to filmer som begge innehold sofistikert bruk av dypfokus og komposisjoner i dybden. Senere på 70-tallet skulle to andre regissører av denne generasjonen av ”moviebratz” bemerke seg: Brian DePalma og Steven Spielberg. Begge viste stor forståelse for fordelene med dypfokus, og brukte det elegant i sine filmer. Spielberg skulle senere gjøre sine kompliserte og velkoreograferte mastershots til sitt varemerke.

Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973)

Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)

På 70-tallet ble også split-focus diopter tatt hyppig i bruk. Med denne tekniske nyvinningen kunne man sette fokus på et plan i den ene delen av bildet og et annet plan i fokus i andre del av bildet. Dette var svært nyttig for det anamorfiske widescreenformatet, som nevnt ovenfor ikke har samme dybdeskarphet.

Split diopter er en halv konveks linse som man fester på kameraets ordinære linse, som en ”brille” som gjør halve linsen nærsynt (16). Primærlinsen kan da sette fokus på et plan i bakgrunnen, og diopteren på et i forgrunnen.  Slik kan to plan med stor avstand begge komme i fokus. Men: en split diopter skaper ikke ekte dypfokus, bare illusjonen av dette. Det som skiller dette fra tradisjonelle dypfokus var at man ikke får et kontinuerlig fokus fra fremste til bakerste plan, da rommet imellom de to skarpe objektene er ute av fokus. Siden en split focus diopter bare dekker halve linsen, vil en tagning der den er blitt brukt kjennetegnes ved at man får en linje der mellomgrunnen går fra å være uklar til klar.

Star Trek: The Motion Picture (Robert Wise, 1979). Legg merke til skillet hvor diopteren ender. 

Split-diopter shot i The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964). FIlmskaperne har gjort en innsats for å gjemme skillet i den skyggefulle venstresiden av ansiktet i forgrunnen. 

Manipulert dypfokus var på ingen måte ett nytt fenomen, det hadde man også gjort på andre måter under gullalderen på 40-tallet.  Diopter gav mulighet til spektakulære dypfokus-komposisjoner som var umulig å oppnå rent optisk. Av regissørene under den amerikanske nybølgen var Brian DePalma en av dem som utforsket mulighetene ved split-focus diopter mest.

Split-diopter i The Untouchables (Brian DePalma, 1987). DePalma benytter i noen tilfeller diopteren i dialogscener slik at han kan ha aksjon og reaksjon i samme bilde. 

På 80-tallet ble et nytt format for widescreen-filmer introdusert; Super-35, som hadde mange av de samme egenskapene som Techniscope. Istedenfor å bruke anamorfiske linser filmet man heller i 1.33:1, for å så ”kutte” ut den delen av bildet man ville ha i 2.35:1. (17)

Forskjellen på anamorfisk widescreen og Super 35. Med sine spesielle linser tar anamorfisk widescreen i bruk hele negativet, men disse linsene har mindre fokusdybde.  

Terminator 2: Judgement Day (James Cameron, 1991) ble filmet i Super 35. Ut i fra originalnegativet kunne man hente én komposisjon for kinofremvisning og én for videoutgivelsen.  Siden man “kutter opp” bildet (dem som har vært borti et fotoredigeringsprogram er kjent med termen “croppe”) forringes kvaliteten. 

Forskjell på formatenes fokusdybde: Star Trek V: The Final Frontier (William Shatner, 1989, over) ble skutt med anamorfiske linser, mens oppfølgeren Stark Trek VI: The Undiscovered Country (Nicholas Meyer, 1991, under) ble filmet i Super-35. 

Kvaliteten på bildet blir redusert, men en av fordelene med Super-25 er at man får større fokusdybde (18). For regissører og filmfotografer som ønsket å filme i widescreen og ha dypfokus er Super 35 et naturlig valg . En av grunnene til at fotograf Phil Meheux valgte å skyte Casino Royale (Martin Cambell, 2006) i Super 35, var for å imitere dypfokus-utseendet i den britiske Techniscope-produksjonen The Ipcress File (Sidney J. Furie, 1965). (19)

Jan Ingar Grindheim

PS: Dette er min andre post i serien om dypfokus. Jeg kommer tilbake med enda en post som tar for seg dypfokus i moderne amerikansk filmskapning. 

Citizen Kane (Orson Welles, 1941)

The Best Years of Our Lives (William Wyler, 1946) 

The Deer Hunter (Michael Camino, 1978 )

Deep Focus er en fotografisk teknikk der man får flere plan i bildet til å være i fokus. Dette oppnås ved hjelp av mye lys, rask film og liten blenderåpning. (1) Det er også mulig å skape illusjonen av dypfokus ved optiske hjelpemidler eller å sette to bilder sammen.

Blenderåpningen bestemmer hvor mye lys som slippes igjennom linsen, så med en liten blender må mise-en-scene foran kamera være meget lys. Det er blenderåpningen på en kameralinse som avgjør hvor stor fokusdybden er. (2) Vide linser gjør også at en større del av bildet fremstår skarpt.  Blender måles i F-stopp (også kalt T-stopp på linser for filmkamera) der høyere verdi antyder mindre blenderåpning.

Diagram over ulike blenderåpninger. Høyere f-nummer betyr mindre blenderåpning. 

Hvilket format filmen produseres i har også innvirkning på fokusdybden. På 40- og 50-tallet hadde svart-hvitt film større fokusdybde enn fargefilm(3). Anamorpiske linser har mindre fokusdybde enn andre (4). Størrelsen på negativet har også betydning for fokusdybden. 16 mm har større mulighet for dypfokus enn 35 mm, og 65 mm har igjen mindre fokusdybde enn 35 mm. (5) De fleste digitale formater har betydelig større fokusdybde enn film. 

Et annet begrep som hører sammen med dypfokus er det David Bordwell og Kristin Thompson i deres bok Film Art: An Introduction (2004) kaller deep space. (6) Deep space er å koreografere handling i dybden, dvs at karakterer og objekter befinner seg på flere forskjellige plan, uavhengig om disse planene er i fokus eller ikke.  Bordwell bruker i sine andre bøker utrykkene deep staging/depht staging (7) som synonymer på dette. Det engelske ordet staging er en betegnelse på hvordan skuespillerne skal bevege seg i forhold til hverandre i løpet av en scene. I filmindustrien brukes også ordet blocking. Selv har jeg ikke funnet en god norsk oversettelse dette ordet, men når jeg skriver koreografi sikter jeg da til det engelske ordet staging.

Deep space er en del av mise-en-scene, da deep space avhenger av hvordan rommet foran kamera er komponert. Regissører kan ta i bruk deep staging uten at alle plan er fokus, enten det er et bevisst valg eller fordi man ikke har ressursene til rådighet for å skape dypfokus.

Deep staging uten deep focus i Atonement (Joe Wright, 2007)

Deep focus kan bli brukt bare i enkelte scener i en film. En del auteurer velger å bruke det konsekvent i sine filmer, som et stilistisk virkemiddel eller fordi man mener det er gir en bedre presentasjon av virkeligheten. Regissører som Jean Renoir, Kenji Mizoguchi, og Orson Welles bruker dypfokus som en del av sin signaturstil.

Fra klassisk kontinuitetsklipping til deep focus

Når det klippes mellom to karakterer i som snakker sammen, kan filmskapere benytte seg av to ulike komposisjoner. Det ene alternativet er såkalte singles (på norsk enskudd), der bare en karakter sees i bildet. Det andre er over-the-shoulder (OTS).  Som navnet tilsier er dette en komposisjon der bakhodet og skulderen til ene karakteren kommer i forgrunnen av bildet.

Singles kan fremstå formelle og kunstige, mens OTS er mer intime og skaper en relasjon mellom karakterene. OTS gir også mer dybde i bildet, noe som kan være er ønskelig da telelinsene som oftest brukes i close-up gjør bildet flatt. Man skaper også en større illusjon av kontinuitet med OTS, som er fordelaktig med skuespillere som ikke er gode på kontinuitet. 

Planimetriske singles for å skape en formell avstand mellom karakterene i Charlie Bartlett (Jon Poll, 2007)

Over-the-shoulder for å skape intimitet i Into the Wild (Sean Penn, 2007)

The Good Shepherd (Robert De Niro, 2006). Når Edward møter sin kommende kone Margaret tidlig i filmet vises det i OTS (over), mens når de krangler mot filmens slutt blir det servert i enskudd (under).

I klassisk kontinuitetsklipping var det vanlig å begynne alle scener med et mastershot. Mastershot er et totalbilde der alle scenens karakterer er synlig, og fungerer som et referansepunkt om hvor skuespillerne er plassert i forhold til hverandre. I Hollywoods gullalder var det vanlig å klippe seg gradvis nærmere inn på skuespillerne:

A master shot had to come first, and then if you had an over-shoulder, you went to the over-shoulder. You never went to the close-up till you’d done the whole dance, coming from far to close.

Dede Allen, klipper (1)

Klassisk kontinuitetsklipping i Casablanca (Michael Curtiz, 1942).

Regissører valgte tidligere å holde treskudd og toskudd lengre og heller spare de nære utsnittene til scenens dramatiske høydepunkt. Enkelte regissører holdt konsekvent mastershot uten å klippe seg inn i et shot-reverse-shot-mønster. Otto Preminger gjorde seg bemerket ved å la nesten samtlige dialogscener utspille seg i toskudd i Exodus (1960). John Ford er også kjent for sin meget konservative bruk av close-up. Steven Spielberg sier følgende:

(John Ford) has tought me how to hold back for an overhead shot, when to go wide, when to go close – don’t shoot close-ups every scene of every shot, they don’t mean anything. (…)Ford was so judicios about his close-ups and wide shots. (2)

I dagens Hollywood har kontinuitetsklippingen utviklet seg til det David Bordwell kaller intensified continuity. (3) Regissører  og klippere bruker nærmere utsnitt enn tidligere, og mastershot blir ikke brukt i like ustrakt grad som før. Totalbildet kan nå komme forsinket i en scene, eller være helt forkastet. De aller fleste dialogscener vil derfor i hovedsak bestå av kutting mellom karakterene.

Kjerringa mot strømmen: Noen regissører velger fortsatt å la dialoger utspille seg i totaler og halvtotaler. Her fra Woody Allens Cassandra’s Dream (2007).

Det kan være interessant å se på hvordan regissører velger å bruke og eventuelt kombinere OTS og singles. For å markere at scenen intensiveres klipper filmskapere inn på nærmere utsnitt.

Et skifte fra OTS til singles kan også benyttes. En single kan i en serie OTS-klipp ha samme effekt som et nærbilde i en serie av halvnære utsnitt. I denne anledning er brødrene Joel og Ethan Coen sin regi av dialogscener er verdt et nærmere titt. De planlegger alle scener med storyboard før opptak, og klipper filmene selv under dekknavnet Roderick Jaynes. Regissørene skyter lite dekning, så valget mellom singles eller OTS blir ofte gjort i pre-produksjon, ikke i klipperommet.

I think the Coens generally prefer singles. Singles tend to put the viewer right inside a conversation and can be, perhaps, more intense. I would say that overs give a more observational feel depending on the length of the lens used but they also give interesting possibilities for framing. 

Roger Deakins, filmfotograf på en rekke Coen-filmer (4)

I deres nyeste film, No Country for Old Men (2007), benytter regissørene seg av både singles og over-the-shoulder. Noen scener er i sin helhet vist i singles, andre i OTS. Her er eksempel fra en scene der Coen-brødrene tar i bruk både singles og over-the-shoulder.

Da Carson Wells er hos sin oppdragsgiver og får beskjed om å prøve å skaffe de savnede dopdollarne tilbake, starter scenen med et total og går over til OTS i shot-reverse-shot-mønster.

Mannen som hyrer Wells spør da om Chigurh, en annen leiemorder som er på jakt etter pengene. Her intensiveres scenen, Coen-brødrene velger å klippe over til å singles:

Wells spøker vekk emnet med ”He’s a psycopath killer, but so what?”, og tempoet går ned for et lite øyeblikk. Dermed får vi se mannen bak pulten i et OTS-shot, men han parerer med å påpeke at Chigurgh etterlater seg lik hvor enn han beveger seg. Dermed når scenen nok et dramatisk høydepunkt, og vi går igjen inn til singles.

Wells blir svar skyldig, og hans oppdragsgiver benytter da anledningen til å sette spørsmåls ved hans integritet. Wells roer igjen ned situasjonen med å spøke det vekk mens han reiser seg, og det klippes over til OTS.

Coen-brødrene bruker her veksling mellom over-the-shoulder og singles for å forsterke den skiftende intensiteten i scenen, og for å understreke forholdet mellom karakterene. Når oppdragsgiveren bak pulten skaper en mer trykket stemning med sine spørsmål og kommentarer, viser filmskaperne denne kjølige avstanden med formelle singles. Wells forsøk på roe ned tempoet ved å spøke blir hjulpet av OTS-shots for å gi mer nærhet og ro mellom karakterene.

Regissører bruker bevisst singles og over-the-shoulder for å lede seerens opplevelse av en samtale.