I think that is nothing more interesting or beautiful than the human face. And that’s why I love close-ups so mutch.
– Joe Wright, regissør (1)
Bruken av nærbilder, eller rettere sagt den overdrevne bruken av nærbilder, har fått kritikk fra ulike hold i de senere år. Kritikerne føler for mange nærbilder går på bekostning av kroppsspråk og scenens geografi. Personlig er jeg delvis enig i dette, og må innrømme at jeg ofte foretrekker toskudd der man kan se reaksjonen og kroppsspråket til den som blir snakket til, ikke bare den som snakker.
Samtidig er det lov å ha to tanker i hodet samtidig. Mange av regissørene som tar i bruk elegante mastershot med sofistikert staging bruker også close-up. Forskjellen er at de sparer nærbildene til dramatiske høydepunkt. Steven Spielberg sier følgende:
(John Ford) has tought me how to hold back for an overhead shot, when to go wide, when to go close – don’t shoot close-ups every scene of every shot, they don’t mean anything. (…)Ford was so judicios about his close-ups and wide shots. (2)
Nærbilder i seg selv er ikke en negativ ting. Brukt riktig, er nærbilder er et meget sterkt virkemiddel, et av de sterkeste filmspråket har å by på. Men hvordan bruker ulike regissører nære utsnitt?
Valg av linse avgjør hvordan skuespillerens ansikt fremstår på skjermen. I dag brukes ofte telelinse når man tar nærbilder, fordi det gir ansiktet finere proporsjoner med flatere ansikt og mindre nese. Vidvinkellinser gir nøyaktig det motsatte, og gir fjeset mer dybde og gjør nesen større. Veldig korte brukes ofte for å skape en komisk effekt, eller for å fremheve spesielle ansiktstrekk (f.eks øyne på små barn).
Noen regissører, som for eksempel Steven Spielberg og Orson Welles, bruker vidvinkellinser til close-up: (NB: Dette gjelder for det meste mannlige skuespillere. Regissører og fotografer lar kvinner se så vakre ut som mulig.)
Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)
Touch of Evil (Orson Welles, 1958 )
Andre regissører, som Frank Darabont, foretrekker normallinse på 50 mm:
The Shawshank Redemption (1994): I 35 mm film, er en 50 mm linse den fokallengden som gjengir bilder mest mulig likt slik som øyet ville oppfattet dem.
Så har man regissører som konsekvent bruker telelinser til close-up. John Woo sier følgende:
”As for the telephoto, I use it for close-ups because I find it creates a real ”encounter” with the actor. If you shoot someones face with a 200-millimeter lens, the audience will feel like the actor is really standing in front of them.” (3)
Paycheck (John Woo, 2003): Ansiktet til Ben Affleck er flatt og uten dybde på grunn av telelinsen.
De fleste regissører er mer fleksible i sin bruk av linser, og har ofte en såkalt screen test for å finne ut hvilken linse som passer skuespilleren best.
”The choice of lens is crucial. There’s a chemistry between each actor and a certain lens. That’s a reason for shooting makeup and costume tests with the principal actors before you start the actual production. One of the things we’re doing is studying the chemistry between the angle of the lens and the planarity of the actor’s face”
– Walter Murch, klipper og regissør (4)
Valg av linse kan også være pragmatisk begrunnet. Hvis man bruker steadycam eller håndholdt, faller valget på kortere linser naturlig. Små sett gjør det også vanskelig å bruke tele. Lengre linser passer seg best på stativ, og krever rom til at kamera kan stå langt nok i fra.
Collateral (Michael Mann, 2004): Tom Cruise filmet med vidvinkel og tele i en og samme film. Det første klippet er filmet med håndholdt kamera i en rulletrapp, tett opp i ansiktet på Cruise. Tagning nummer to er fanget med kamera festet på panseret av en bil og skuespilleren sittende i baksetet.
I filmen About a Boy (2002) gjør regissørene Chris & Paul Weitz en interesant ting. Det en scene der filmens hovedperson, Will (Hugh Grant) har en samtale med Rachel, en kvinne som han blir forelsket i. Diologen starter med at Rachel spør Will hva han driver med, og hovedpersonen vil nødig innrømme at han faktisk ikke gjør noe som helst. Etter hvert som Will blir mer og mer avslørt, føler han seg mer og mer latterlig. Brødrene Weitz understreker dette med å bruke kortere og kortere linser for hver gang vi klipper tilbake til Hugh Grant. Siste tagningen er tatt med 21 mm linse, som er rimelig kort, og Will fremstår ganske komisk.
Jeg har også lagt merke til en del amerikanske regissører velger å koreografere hele scener med et closeup/medium close-up i forgrunnen og andre karakterer i bakgrunnen. Et eksempel er The Fugitive (Andrew Davis, 1993). US Marshall Samuel Gerard (Tommy Lee Jones) snur seg og går nær kamera. Han fører så en samtale med sitt team av etterforskere med ryggen vendt mot dem, i en forgrunn-bakgrunn komposisjon. En situasjon som hadde virket unaturlig i virkeligheten, men gjør seg meget godt på film. Spesielt TV-serier tar flittig i bruk denne formen for staging.
The Fugitive
House M.D. (2004-)
Minority Report (Steven Spielberg, 2002): Komposisjonen forandres fra halvtotal til nærbilde ved å la en karakterer gå helt frem til kamera.
Avstanden mellom ansiktet og kameralinsen har også en effekt på hvordan det ferdige resultatet fremstår. Walter Murch valgte å filme Fairuza Balks nærbilder i Return to Oz (1985) med en 45 mm linse på nøyaktig fire og en halv fots avstand, fordi dette gjort ansiktet hennes penest mulig. (5)
Filmfotografen Christopher Doyle forteller fra innspillingen til Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006) at han satte kameraet med en 65 mm linse rett foran skuespillerne. Doyle ønsket å følge en “general trend in recent films to engage with the audience more directly.” (6) Fotografen hadde også blenderen på F/2 for å minst mulig fokusdybde, slik at ansiktene ”stakk seg ut” av bakgrunnen. Doyle videreførte denne trenden i neste film han fotograferte, Gus Van Sants Paranoid Park (2007), og Shyamalan i neste filmen han regisserte, The Happening (2008 ).
Lady in the Water (M. Night Shyamalan, 2006)
The Happing (M. Night Shyamalan, 2008 )
Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007):
Joe Wright har helt rett: det menneskelige ansikt er interessant og vakkert. Å fange ansikter på film er en kunst. Når disse nærbildene kombineres med vidunderlige mastershots synes undertegnede det er en fryd for øyet.
Jan Ingar Grindheim
(1) Regissørens kommentarspor, Atonement (2007)
(2) Helpern, David ”At Sea with Steven Spielberg” Take One March/April 1974. Gjengitt i Friedman & Notbohm (red) (2000) Steven Spielberg: Interviews (Jackson: University Press of Mississippi) s 13.
(3) Bordwell, David og Thomson, Kristin (2004). Film Art: An Introduction (7th edition). New York: McGraw-Hill. S 236
(4) Michael Ondaatje (2002) The Conversations: Walter Murch and the Art of Editing Film London: Bloomsbury Publishing, s 197
(5) Ibid s198
(6) Benjamin B (2006) ”A Nymph in Our Midst”, American Cinematographer, August 2006
Vidvinkel 
