9. juli, 2008 · 6:46
Dypfokus ble populært i USA på slutten av 30-tallet, inspirert av europeisk film. I den ekspresjonistiske filmretningen i Tyskland på 20-tallet, ble deep focus og deep staging mye brukt. Tyske filmskapere som emigrerte til USA tok det i bruk i sine filmer produsert i Hollywood. Eksempler på dette er Erich von Stronheims Greed (1924) og Mad Love (1935), regissert av Karl Freund, en av de mest kjente filmfotografene under den tyske ekspresjonismen. Den franske regissøren Jean Renoir, som var inspirert av nettopp Erich von Stroheim, viste imponerende bruk av dypfokus i sine filmer. Av disse er Grand Illusion (1937) og Rules of the Game (1939) de mest kjente.
Den unge og talentfulle fotografen Gregg Toland, som hadde vært en av fotografene av Mad Love, skulle gjøre seg bemerket med sitt dypfokus-arbeid i filmene Wuthering Heights (William Wyler, 1939) og The Long Voyage Home (John Ford, 1940). Også andre fotografer og regissører begynte å bruke raskere filmer og videre linser, men dette skulle gå heller umerket forbi helt til en milepæl i amerikansk filmhistorie ble gitt ut.(1)
Deep focus i Citizen Kane. Det siste bildet er komponert ut av to forskjellige tagninger, legg merke til at sengen er ute av fokus.
Den filmen som har betydd mest for deep focus i amerikansk og internasjon al filmskaping er Citizen Kane fra 1941. Filmen er regissert av Orson Welles og fotografert av nettopp Gregg Toland. Toland fikk her eksperimentere fritt, og med sin imponerende bruk av dypfokus har Citizen Kane blitt en lærebok for filmskapere over hele verden. Toland ble enig med den ferske regissøren om å unngå kutt:
”We pre-planned our angles and compositions so that action which would ordinarily be shown in direct cuts would be shown in a single, longer take”.(2)
Welles og Toland tok dypfokusutrykket i denne filmen så langt at man var nødt til å ty til spesialeffekter for å få bildene man ville ha. Flere scener i denne filmen er optiske effekter eller komponert av to seperate bilder. Et eksempel på en slik scene er Susan Kanes selvmordforsøk, der et pilleglass i forgrunnen og en dør i bakgrunnen begge er i fokus. Disse planene ble filmet separat. (Bordwell & Thompson 2003:227)
Welles var langt fra den eneste regissøren som tok i bruk dypfokus. William Wyler utmerket seg med filmene The Little Foxes (1941) og The Best Years of Our Lives (1946), som ble fotografert av nettopp Gregg Toland. Det var en generell trend i Hollywood med større fokusdybde, og vide linser ble standard for å oppnå dette.(3) Dypfokus skulle etter Citizen Kane utvikle seg til å få et mindre aggressivt utseende som passet mer til klassisk filmskaping.(4)
4. Orson Welles og The Magnificent Ambersons
Orson Welles er kanskje den mest kjente av de amerikanske regissørene som tok i bruk dypfokus. Hans kanskje mest prominente filmer er Citizen Kane (1941), The Magnificent Ambersons (1942), og Touch of Evil (1958). The Magnificent Ambersons, Welles første film etter Citizen Kane, inneholder også imponerende master shots med elegante kamerakjøringer kombinert med dypfokus, men uten at det tas til de samme ekstreme ytterpunkt som i Kane. Ambersons ble fotografert av en annen fotograf enn Gregg Toland, nemlig Stanley Cortez.
Den franske filmkritikeren og –teoretikeren Andre Bazin hadde en stor forkjærlighet for denne filmen, og nevner den i sin viktige artikkel Evolution of the Language of the Cinema og sin bok Orson Welles.
En spesiell scene som Bazin tar for seg, er scenen der filmens hovedperson, George Minafer, får servert kveldsmat av tante Fanny på kjøkkenet. Scenen varer i 4 minutter og 25 sekunder, og består av en tagning. Utenom en panorering i begynnelsen for å følge tante Fanny fra kjøkkenbenken til bordet er klippet statisk. Selv om George og Fanny befinner seg i samme plan i flere minutter, inneholder scenen deep staging. Fanny starter scenen i bakgrunnen for å så gå frem til George i forgrunnen, og etter to og et halvt minutt dukker onkel Jack opp i bakgrunnen for å delta i samtalen. I slutten beveger alle seg bakover i rommet da Fanny forlater rommet i gråt.
Seeren får se alle karakterene i bildet samtidig. De får også se deres kroppsspråk, ikke bare ansiktsutrykkene. Welles tillatter at tilskueren kan være klipper med sine egne øyne, for å bruke Wylers metafor. Siden alle plan er i fokus styrer ikke Welles vårt øye ved å fremheve et plan fremfor et annet. Scenen ligger åpen for alle, og dikteres ikke av en regissør. Bazin skriver: Selv den minste kamerabevegelse eller bruk av nærbilde for å oppklare scenens utvikling ville ødelagt den sterke fortryllelsen som tvinger oss til å delta så nært i handlingen. (6)
En av innvendingene mot slike scene er at det blir statisk, at regissører ikke leder seerens oppmerksomhet gjennom klipping og kamerabevegelse. Bazin er sterkt uenig:
To anybody with eyes in his head, it is quite evident that the one-shot sequences used by Welles in The Magnificent Ambersons are in no sense the purely passive recording of an action shot within the same framing. On the contrary, his refusal to break up the action, to analyze the dramatic field of time, is a positive action the results of which are far more superior to anything that could be achived by the classical cut.(7)
Denne scenen viser fordelene med deep focus og depth staging i sammenligning med kontinuitetssystemet. Regissør Welles velger å ikke klippe inn på nærmere utsnitt, han lar handling og reaksjon komme til syne i samme bilde.
5. Deep focus på 50- og 60-tallet
The Robe (Henry Koster, 1953)
I 1953 hadde filmen The Robe premiere, og det nye bildeformatet Cinemascope så dagens lys. Cinemascope var det første av flere widescreenformater som ble introdusert på 50-tallet. Felles for dem alle var at de hadde en bildeproporsjon som var betydelig bredere enn tidligere filmer. Dette ble oppnådd med anamorfiske linser, spesielle objektiv som gjorde det mulig å ta brede bilder på samme negativ som brukes for filmer i 1.33:1.
Sound of Music (Robert Wise, 1965). Karakterene er stilt opp i bredden i en tableau-aktig komposisjon.
På grunn av bildeformatet ble bildene komponert annerledes. Regissører valgte da å la handlingen foregå i bredden istedenfor dybden. Teknikken til dette formatet gjorde det umulig å oppnå dybdeskarphet av samme kaliber som filmene til Welles og Wyler på 40-tallet. Under produksjonen av de første Cinemascope-filmer var vidvinkellinser for dette formatet ikke tilgjengelige, bare en normallinse på 50 mm. Etter hvert ble korte og lange linser utviklet, men spesielt vidvinkellinsene deformerte bildet, og ble dermed mindre brukt enn på 40-tallet.
William Wyler skulle senere regissere flere widescreenfilmer, den mest kjente er kanskje Ben-Hur (1959). Selv om Wyler ikke hadde mulighet til å holde alle plan i fokus, benyttet han fortsatt deep staging. I nettopp Ben-Hur ser vi eksempel på staging i dybden, ikke bare i bredden.
Deep staging i Ben-Hur
Det bør også legges til at dypfokus ble lite brukt i fargefilm generelt, fordi fargefilmen på 50-tallet som nevnt ikke var like lysterk, og hadde dermed mindre fokusdybde.(8) Men filmer i svart/hvitt benyttet seg av teknikken langt inn på 60-tallet (Bordwell & Thompson 2003:341). Orson Welles’ Touch of Evil (1958) står igjen som en milepæl.
Touch of Evil
I Italia utviklet man i 1963 et nytt widescreen-format, Techniscope. som ikke tok i bruk anamorfiske linser. Dette førte til at man fikk en betydelig større fokusdybde, og dermed fikk muligheten til å ta i bruk dypfokuskomposisjoner. Sergio Leone var en italiensk regissør som utnyttet formatets muligheter. Western-filmer som A Fistful of Dollars (1964), The Good, the Bad, and the Ugly (1966) og Once Upon a Time in the West (1968) er alle filmet i Techniscope og har imponerende dypfokus. I USA ble Techniscope for det meste brukt i lavbudsjettsfilmer, men Universal produserte noen filmer i dette formatet. Techniscope gikk av moten på begynnelsen av 70-tallet. (9)
For a Few Dollars More (Sergio Leone, 1965), filmet i Techiscope.
6. Hvorfor avtok Deep focus?
Som sagt var fargefilmen ut 50-tallet tregere enn svart-hvitt-film, så dette var naturligvis en faktor til at deep focus avtok i fargefilmer fra denne perioden. Men var dette nødvendigvis den eneste grunnen til at dypfokus var mer populært i svart-hvitt film?
I dag er fargefilm raskere enn standard svart-hvitt film, og de raskeste emulsjonene overgår langt hva Gregg Toland hadde til rådighet i 1941. Den britiske filmfotografen Roger Deakins (ASC, BSC) valgte å filme The Man Who Wasn’t There (Joel Coen, 2001) på fargefilm for så å gjøre den om i svart-hvitt i postproduksjon. Dette fordi fargefilm gav bedre fokusdybde, siden budsjettet ikke hadde råd til mye lyssetting.(10) Så hvorfor tyr ikke flere regissører i dag til dypfokusutrykket, nå som teknologien tillater det i større grad?
Det kan argumenteres for at bruk deep focus også er estetisk betinget. Er svart-hvitt et format som passer teknikken bedre? Filmfotografen David Mullen (ASC) hevder følgende:
”(..) the biggest problem with deep focus color photography is that since color is inherently distracting, having every
background detail in focus can really be visually ugly if there are colors competing for attention with the subject”. (11)
En bakgrunn som er i fokus i fargefilm har lettere for å konkurrere om oppmerksomheten med skuespilleren enn i svart-hvitt. Man er avhengig av en art direction som i fargevalg og design av settet unngår at bakgrunnen blir forstyrrende når den er i fokus.
En annen faktor er det rent pragmatiske. Selv om dypfokus i filmer som Citizen Kane selvsagt er en bevisst valgt stil, var større fokusdybde en nødvendighet i filmproduksjon generelt i studiosystemets gullalder. Man var nødt til å holde et visst lysnivå på settet, for linsene var ofte ikke raske nok til å gi bilder som var akseptabelt skarpe under f/4.(12) I dag er linser mye raskere, og vil gi skarpe bilder selv med vid åpen blender. Filmskapere kan da få akseptable bilder med mindre lys, noe som er raskere, billigere og ikke minst mer komfortabelt på settet. ”It is certainly cheaper and quicker to shoot at a wider stop as well as cooler on the set, factors which need to be taken into consideration by most if not all Cinematographers.” påpeker Deakins. (13) Filmskapere som ønsker dypfokus må dermed argumentere godt ovenfor sine produsenter. Deakins valgte selv å skyte mesteparten av 1984 (Michael Radford, 1984) på f-stopp 5.6 for å gi filmen et utseende med stor fokusdybde, noe han måtte kjempe for. Det ekstra lyset som krevdes ble en utgift for filmens produsenter. (14)
7. Renessanse på 70-tallet
Deep focus fikk en renessanse på 70-tallet, under den såkalte amerikanske nybølgen. Fargefilm var blitt raskere, og regissører med filmskoleutdannelse fikk sitt gjennombrudd i Hollywood. Disse personene var kjent med Welles, Wyler og andre dypfokus-filmer, og skulle selv ta i bruk vidvinkelbilder med dypfokus.
I 1965 kom nye anamorfiske linser fra Panavision på markedet, og det var nå mulig å ta i bruk korte linser uten så stor forvrenging av bildet. Vidvinkel-bilder med dybde i komposisjonen ble igjen tatt i bruk av regissører, som i tillegg kunne dra nytte av formatets bredde.(15)
Close Encounters of the Third Kind (Steven Spielberg, 1977)
Peter Bogdanovich, som er filmhistoriker med Orson Welles som et av sine spesialfelt, regisserte på begynnelsen av 70-tallet Last Picture Show (1971) og Paper Moon (1973), to filmer som begge innehold sofistikert bruk av dypfokus og komposisjoner i dybden. Senere på 70-tallet skulle to andre regissører av denne generasjonen av ”moviebratz” bemerke seg: Brian DePalma og Steven Spielberg. Begge viste stor forståelse for fordelene med dypfokus, og brukte det elegant i sine filmer. Spielberg skulle senere gjøre sine kompliserte og velkoreograferte mastershots til sitt varemerke.
Paper Moon (Peter Bogdanovich, 1973)
Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993)
På 70-tallet ble også split-focus diopter tatt hyppig i bruk. Med denne tekniske nyvinningen kunne man sette fokus på et plan i den ene delen av bildet og et annet plan i fokus i andre del av bildet. Dette var svært nyttig for det anamorfiske widescreenformatet, som nevnt ovenfor ikke har samme dybdeskarphet.
Split diopter er en halv konveks linse som man fester på kameraets ordinære linse, som en ”brille” som gjør halve linsen nærsynt (16). Primærlinsen kan da sette fokus på et plan i bakgrunnen, og diopteren på et i forgrunnen. Slik kan to plan med stor avstand begge komme i fokus. Men: en split diopter skaper ikke ekte dypfokus, bare illusjonen av dette. Det som skiller dette fra tradisjonelle dypfokus var at man ikke får et kontinuerlig fokus fra fremste til bakerste plan, da rommet imellom de to skarpe objektene er ute av fokus. Siden en split focus diopter bare dekker halve linsen, vil en tagning der den er blitt brukt kjennetegnes ved at man får en linje der mellomgrunnen går fra å være uklar til klar.
Star Trek: The Motion Picture (Robert Wise, 1979). Legg merke til skillet hvor diopteren ender.
Split-diopter shot i The Fall of the Roman Empire (Anthony Mann, 1964). FIlmskaperne har gjort en innsats for å gjemme skillet i den skyggefulle venstresiden av ansiktet i forgrunnen.
Manipulert dypfokus var på ingen måte ett nytt fenomen, det hadde man også gjort på andre måter under gullalderen på 40-tallet. Diopter gav mulighet til spektakulære dypfokus-komposisjoner som var umulig å oppnå rent optisk. Av regissørene under den amerikanske nybølgen var Brian DePalma en av dem som utforsket mulighetene ved split-focus diopter mest.
Split-diopter i The Untouchables (Brian DePalma, 1987). DePalma benytter i noen tilfeller diopteren i dialogscener slik at han kan ha aksjon og reaksjon i samme bilde.
På 80-tallet ble et nytt format for widescreen-filmer introdusert; Super-35, som hadde mange av de samme egenskapene som Techniscope. Istedenfor å bruke anamorfiske linser filmet man heller i 1.33:1, for å så ”kutte” ut den delen av bildet man ville ha i 2.35:1. (17)
Forskjellen på anamorfisk widescreen og Super 35. Med sine spesielle linser tar anamorfisk widescreen i bruk hele negativet, men disse linsene har mindre fokusdybde.
Terminator 2: Judgement Day (James Cameron, 1991) ble filmet i Super 35. Ut i fra originalnegativet kunne man hente én komposisjon for kinofremvisning og én for videoutgivelsen. Siden man «kutter opp» bildet (dem som har vært borti et fotoredigeringsprogram er kjent med termen «croppe») forringes kvaliteten.
Forskjell på formatenes fokusdybde: Star Trek V: The Final Frontier (William Shatner, 1989, over) ble skutt med anamorfiske linser, mens oppfølgeren Stark Trek VI: The Undiscovered Country (Nicholas Meyer, 1991, under) ble filmet i Super-35.
Kvaliteten på bildet blir redusert, men en av fordelene med Super-25 er at man får større fokusdybde (18). For regissører og filmfotografer som ønsket å filme i widescreen og ha dypfokus er Super 35 et naturlig valg . En av grunnene til at fotograf Phil Meheux valgte å skyte Casino Royale (Martin Cambell, 2006) i Super 35, var for å imitere dypfokus-utseendet i den britiske Techniscope-produksjonen The Ipcress File (Sidney J. Furie, 1965). (19)
Jan Ingar Grindheim
PS: Dette er min andre post i serien om dypfokus. Jeg kommer tilbake med enda en post som tar for seg dypfokus i moderne amerikansk filmskapning.
1 Bordwell, David, Thomson, Kristin og Steiger, Janet (1985) The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (London: Routledge) s. 346
5 Wyler, William (1947) No Magic Wand, The Screen Writer (Februar 1947), s 10. Gjengitt i Bordwell, David (2007) Do filmmakers deserve the last word?, David Bordwell’s website on Cinema (http://www.davidbordwell.net/blog/?p=1174)
6 Bazin, Andre Sekvenstagningens ide, fra Orson Welles, gjengitt i Fossheim, Hallvard (red) Filmteori: En antologi (Oslo: Pax, 1999) s. 85.
7 Bazin, Andre «The Evolution of the Language of Cinema,» in What Is Cinema? Volume One, redaktør og oversetter Hugh Gray (Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1967) s. 34.
8 Bordwell, David (1997) On the History of Film Style (Cambridge, Massachusets og London: Harvard University Press) s. 237
15 Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s.125
16 Mascelli, Joseph V. (ed.) American Cinematographer Manual, (2nd edn) (Hollywood, CA: American Society of Cinematographers, 1966), 216. Gjengitt Ramaeker, Paul (2007) ”Notes on the Split Field Diopter” i Film History nr 19/07 s. 180
17 Bordwell, David (2006): The Way Hollywood Tells It (Berkeley, Los Angeles og London: University of California Press) s.149
18 Williams, David E. ”A Perfectionist’s Guide to Super 35”, American Cinematographer, Desember 1997.
19 Silberg, Jon (2006) ”High Stakes for 007”, American Cinematographer, Desember 2006.
Vidvinkel 
